domingo, 31 de enero de 2016
bahareque
Bahareque
Método de construcción que consiste a base de una pared de palos entretejidos hechas con caña y barro, que se empleaba en tiempos precolombinos en los pueblos indígenas en el continente americano. En base a este tipo de construccion estan fabricadas las casas de Barichara.
alfareria
ALFARERIA
Qué es la alfarería?
También conocida como modelado en torno, la alfarería es la técnica de utilizar las manos para dar forma a una bola de arcilla blanda sobre una rueda giratoria, guiando y controlando la pieza a medida que el efecto de giro de la rueda empuja la arcilla hacia arriba y hacia afuera.
La alfarería sirve para crear piezas redondas o simétricas, como cilindros, vasijas, platos y bowls. También puede se utilizada como punto de partida para la realización de formas más complejas.
¿Qué diferencia hay entre la cerámica y la alfarería?
La cerámica y la alfarería están íntimamente relacionadas. La alfarería es una técnica para hacer objetos de cerámica en un torno o rueda giratoria. En cambio, la cerámica incluye a todas las técnicas de fabricación de objetos de arcilla. Entre dichas técnicas se encuentra la alfarería, como también el modelado a mano, escultura, decoración y muchas otras.
historia del Raku - paco arenas
HISTORIA DE LA CERÁMICA RAKÚ
Como resultado de esta experiencia, debió despertarse en mí un impulso adormecido, pues empecé enseguida a buscar un maestro. Poco después encontré uno en Ogata Kenzan, anciano bondadoso y pobre, arrinconado por el nuevo comercialismo de la era Meiji. A la sazón vivía en una casita de los barrios bajos del norte de Tokio. Por él aprendí cómo hacer raku y gres de acuerdo con la tradición japonesa. Sin ninguna duda, la mayoría de las obras atribuidas al «Primer Kenzan» en nuestras colecciones occidentales, fueron en realidad hechas por él o por su inmediato predecesor Kenya. Todavía nuestro anciano, como todos los artesanos orientales, se sentía perdido cuando se apartaba de la tradición y cedía a la influencia de Occidente. Más tarde me puse de acuerdo con él para que me construyera un horno en mi jardín, me revelara sus fórmulas tradicionales y me guiara durante dos años. Pasé nueve años seguidos en Japón y China, cada vez consagrando más horas de mi tiempo a mi nueva vocación, recogiendo ideas de todas las fuentes que se ponían a mi alcance, y sometiéndolas a la prueba final del fuego. El raku tiene dos desventajas que deben mencionarse junto a aquellas cualidades que obviamente lo hacen recomendable al artista, al artesano y a la escuela: poroso cuando nuevo, y relativamente frágil; con el uso y el tiempo los poros de la pasta y las figuras del barniz se van tapando gradualmente, de tal forma que es por tal razón que a veces dejan de producirse las huellas de humedad que transpiran las vasijas por su base sobre una superficie pulimentada. Su fragilidad, debida a la baja temperatura de cocción, requiere que las paredes, las asas y los pitorros sean bastante gruesos. Por esta razón no es aconsejable hacer en raku los finos juegos de mesa. Una cocción preliminar del bizcocho a más alta temperatura fortalecerá la pasta, pero a expensas del carácter blando característico de este barniz y de su aspecto agrietado. Los japoneses fabrican cerámica de esta clase, usando barnices coloreados blandos sobre un bizcocho cocido a temperatura de gres, y la denominan «Kochi» (cerámicas de Cochin-China); pero para realizar este tipo de cerámica se necesita un horno que alcance altas temperaturas."
Se podría decir que el origen del Raku se basa en la realización de un cuenco para la ceremonia del té. Los cuencos para el té que hacía Chõjirõ se llamaron inicialmente «ima-yaki», literalmente «cerámicas de ahora», cerámicas producidas en su momento presente y consideradas tan vanguardistas como su tiempo. Posteriormente se volverían a llamar «jurakuyaki». Se cree que estas piezas de cerámica «juraku» se deben a que Chõjirõ recibió un sello que le hacía portador de los valores del Raku, de la mano de Toyotomi Hideyoshi(1537-1598) el líder político y militar más importante de su tiempo.
El término Raku proviene de «Jurakudai», nombre de un palacio construido por Hideyoshi, que fue uno de los símbolos de su tiempo. Chõjirõ adoptó el término por tratarse de piezas cerámicas hechas exclusivamente para el palacio Juraku, y no por tener un significado de «deleite», «comodidad» o «felicidad»; dadas las interpretaciones poco exactas que se tienen del tema, conviene poner cierto énfasis en este punto. Raku se convirtió entonces en el nombre de la familia que producía este tipo de cerámicas.
El descubrimiento y desarrollo de la cerámica Rakú se debe a Chõjirõ, la primera generación de esta dinastía de ceramistas, durante el periodo Momoyama, a finales del siglo XVI, más concretamente del 1573 al 1615. Durante este periodo se producía en las zonas que rodean Kyoto una cerámica esmaltada tricolor, inspirada en las técnicas de la región china de Fujian. Se supone que Chõjirõ estaba familiarizado con esta cerámica, aunque no ha sobrevivido ninguna pieza con ese estilo; sin embargo, pruebas documentales sugieren que Ameya, padre de Chõjirõ, y originario de China, fue el responsable de introducir la técnica de la cerámica esmaltada tricolor desde su país de origen. Algunos autores (Piepemburg, entre otros) atribuyen al padre de Chõjirõ un origen coreano, aunque la evidente influencia de China sobre Corea y Japón, así como el flujo de información y emigración no ayudan mucho en la labor de diferenciar claramente los orígenes. A pesar de las similitudes en los métodos de esmaltado y de cocción, las cerámicas japonesas «San caí» eran bastante diferentes de la cerámica Raku desarrollada más tarde por Chõjirõ, sobre todo en la forma y en las gamas tonales del esmalte.
Fue solamente después de que Chõjirõ entrara en contacto con la ceremonia del té (Sen No Rikyü, 1522-1591) y comenzara a hacer cuencos para su consumo y ceremonial (chanoyu) cuando el nacimiento de la cerámica Rakú tuvo lugar.
Los maestros del té del periodo Momoyama convirtieron la sencilla costumbre de beber té en algo tan complejo como la ceremonia del «chanoyu», sintetizando otras actividades artísticas, como la arquitectura, el diseño de jardines, la artesanía, la pintura y la caligrafía, además de cultivar una toma de consciencia filosófica y religiosa que trascendía la realidad cotidiana.
Este énfasis en la espiritualidad ha continuado impregnando muchos aspectos de la vida y la cultura japonesa, llegando a nuestros días. Este hecho es poco entendido en ámbitos de las artes plásticas occidentales, en los que se piensa que un ceramista es un artista plástico que usa el barro, sin llegar a comprender la profundidad y riqueza de hechos históricos como el Raku, que conforman las señas de identidad de la cerámica.
Esta es la única instancia donde el nombre de una familia permanece como el sinónimo, a través de la historia, de la cerámica que produce. Además, existen muy pocas familias que hayan sobrevivido en una línea ininterrumpida, generación tras generación, como lo ha hecho la familia Raku. Desde el principio, el hijo primogénito es investido con todos los atributos que caracterizan una línea sucesoria de cientos de años -, esto, sin duda. le otorga un carácter aristocrático dentro de la cerámica japonesa, ya que las piezas cerámicas que producen se consideran parte del Tesoro Nacional y tienen un valor incalculable.
Las características de los cuencos de Raku para el té, tal como los concibió Chõjirõ se podrían sintetizar en piezas de tonalidades monocromas en negro o rojo, en claro contraste con los colores brillantes de las cerámicas «San caí», de las que aparentemente evolucionaron, con una estética única que pretende la eliminación del movimiento, decoración y variaciones en las formas. De esta manera, puede decirse que la cerámica Raku refleja más directamente que cualquier otro tipo de cerámica los ideales del «wabicha», la forma de ceremonia del té basada en la estética «wabi» promulgada por Sen No Rikyü. La piedra angular de la filosofía "Wabicha" son las nociones de la consciencia de la «nada» derivados del budismo Zen y la consciencia del ser, proveniente del taoísmo. La noción simbolizada por el término «wabi» se sitúa en el corazón mismo de la estética tradicional japonesa y está impregnada del "ser" japonés, con la poesía y el teatro «waka», «renga» y, principalmente, el «Noh». En contraste con el estilo decorativo de la escuela de pintura «Kano», el estilo «Rimpa» o las pinturas «Ukiyo-e», la estética «wabi» está cargada de una espiritualidad religiosa y filosófica única en la historia del arte japonés.
Las piezas de Raku son de hechura manual en vez de producidas al torno, lo que las hace diferenciarse de otros tipos de cerámica japonesa. La hechura manual incrementa la potencíalidad del modelado y permite que el espíritu del artista hable a través de la obra acabada, lo que la confiere un carácter espontáneo pero intimista al mismo tiempo. Chõjirõ, no obstante, no quedó muy satisfecho con el cuenco de té como tal, dando cuerpo a una expresión directa y simple, por lo que lo elevó a una manifestación abstracta de espiritualidad. La eliminación del movimiento, decoración y variantes de la forma por parte de Chõjirõ, y la toma de postura más allá de los límites de la expresión individual, dieron como resultado unas cerámicas llenas de silencio monocromático.
Una negación deliberada de cualquier intento de expresión formativa . Es como si la creatividad intentara ir más allá del acto de la creación en si mismo: un empeño paradójico y extraordinariamente espiritual.
¿Qué es lo que trataba de conseguir Chõjirõ?, ¿qué es lo que debemos entender de su intencionalidad? Cuatrocientos años más tarde, el tema de la espiritualidad y consciencia artística tratados por Chõjirõ son tan válidos y relevantes como nunca. Las técnicas de la cerámica Raku permanecen hoy en día, después de quince generaciones, igual que en el tiempo de Chõjirõ. En lugar de efectuar una cocción con miles de piezas en hornos «noborigama» (horno oriental de múltiples cámaras), cada cuenco de té se cuece individualmente en un horno con mufla y fuelles. Cuando el esmalte se funde, el cuenco se saca del calor interior del horno y se enfría instantáneamente. El uso de esta técnica es característico de la cerámica rakú en todo el mundo. Durante cuatrocientos años, la familia Raku ha presentado una tradición cerámica única. Desde luego, no es un caso de reciclado de formas tradicionales, sino más bien un proceso constante de revigorización e invención. El representante de la decimoquinta generación, Raku Kichizaemon, comenta: «La tradición no es simplemente algo que ha de preservarse y heredarse, lo crucial es cómo percibimos esa tradición y las técnicas tradicionales. Nuestro punto de vista determina lo que podamos crear para elevar la cerámica, dentro de la realidad de la tradición, a algo completamente nuevo y fresco. Son nuestras percepciones lo que constituyen el presente y definen quiénes y qué somos.» Inicio
Una vez aclarado el tema, el Raku y su historia han sido un antiguo drama de cuatrocientos años en el que el supuestamente limitado formato del cuenco de té está constantemente impregnando la esencia de la tradición y la innovación.
Chõjirõ I (¿- 1589). El fundador. Se cree que fue el hijo de Ameya, de origen chino. Descubrió el Rakú bajo la guía espiritual de Sen No Rikyü, el cual estableció la ceremonia del té (chanoyu). Chõjirõ desarrolló una estética única en relación a la forma de los cuencos para té; esto fue un concepto muy original dentro del periodo Momoyama, una época muy importante para la historia de la cerámica japonesa. Cbõjirõ es, sin duda, una de las figuras que más han influido en la cerámica mundial, aunque él no fuera consciente de este hecho en su momento. Su iniciativa permitió el desarrollo de uno de los entornos creativos y espirituales más singulares de la historia de la cerámica.
Tanaka Sõkei (¿-edad 60 años en 1594). Dirigió el taller de Raku junto a Chõjirõ y el abuelo de la mujer de éste, especialmente después de la muerte del fundador del Raku. Se le consideró un maestro de la cerámica. Las piezas que han sobrevivido llevan el sello de la familia Raku, por lo que su trabajo se puede distinguir del de Chõjirõ.
Jõkei II (¿-1635) . Hijo de Sõkei, después de la muerte de Chõjirõ, dirigió el taller de Raku, continuando la base de la tradición Raku, que pervive hasta hoy. Desde Jõkei, cada generación ha heredado el nombre de Kichizaemon. Su obra tiene másmovimiento y variación en las formas, en ocasiones, incluso deformaciones, lo que nunca se encontraba en las piezas de Chõjirõ. Inventó el esmalte blanco, incorporándolo al uso del rojo y el negro.
Dõnyu III (1599-1656), hijo mayor de Jõkei, también se le conoce como Nonkõ, posteriormente se le consideró el ceramista de Raku más hábil. Introdujo un nuevo estilo diferente del conseguido en el taller de la dinastía Raku. Especialmente hay que destacar el uso de esmaltes blancos o transparentes sobre el negro, introdujo un cierto estilo decorativo que iba más allá del monocromatismo del fundador. Sus cuencos son más grandes, denotando una gran individualidad, su expresión plástica era innovadora dentro de la tradición Raku.
Ichinyu IV (1640-1696). Hijo mavor de Dõnyu, sólo tenía diecisiete años cuando murió su padre, por lo que esta influencia es poco evidente en su trabajo. Su estilo está más cercano al de Chõjirõ que al de innovadores como Dõnyu, lo cual no le impidió aportar ciertas novedades, como un nuevo esmalte llamado «Shuyaku», de color negro moteado de rojo, que influyó en generaciones sucesivas.
Sõnyu V (1664-1716). Hijo de Kariganeya Sanuemon y más tarde adoptado por Ichinyu. En 1691 se convirtió en el sucesor de la dinastía, ya en su quinta generación. En 1708 tomó la tonsura, asumiendo el nombre de Sõnyu para retirarse. Su auténtico padre, Kariganeya Sanuemon, era el hermano más joven de Ogata Sõken, cuyos hijos, Ogata Kõrin y Kenzan, eran primos. Durante el periodo Genroku, Korin y Kenzan dieron forma a un estilo de decoración y pintura llamado «Escuela Rímpa». Sin embargo, Sõnyu perseguía su inspiración dentro de las normas de Chõjirõ, carentes de decoración. además de tratar de aportar su propia personalidad. Sus esmaltes negros, secos y mates, se cocían como «Kase», lo cual demuestra la influencia de Chõjirõ en su obra.
Sanyu VI (1685-1739). Hijo de Yamatoya Kahei, más tarde entró a formar parte de la familia Raku corno yerno de Sõnyu. En 1708 se convirtió en el sucesor de la sexta generación. Se retiró en 1728, tomando el nombre de Sanyu. Se le considera un artista muy ecléctico. que supo armonizar múltiples estilos en el suyo propio.
Chõnyu VII (1714-1770). Hijo mayor de Sanyu, en 1728 se convirtió en el sucesor de la séptima generación, asumiendo el nombre de Chõnyu en su retiro. Su estilo personal se dífumina en el resto de la familia Raku. Sus cuencos son grandes, tenía una cierta inclinación por el modelado y la escultura.
Tokunyu VIII (1745-1774). Hijo primogénito de Chõnyu, en 1762 tomó la sucesión de la octava generación y se retiró en 1770, pasando a llamarse Sahei. El nombre de Tokunyu se le dio en el 25 aniversario de su muerte. Era de constitución débil y se retiró a la temprana edad de veinticinco años, muriendo de una enfermedad cuatro años después. Lógicamente, sus cerámicas son escasas y se observa una influencia de Chõnyu.
Ryõnyu IX (1756-1834). Segundo hijo de Chõnyu. Debido al prematuro retiro y muerte de su hermano Tokunyu, en 1770, Ryõnyu asumió la sucesión como novena generación cuando sólo contaba con catorce años. Tomó el nombre de Ryõnyu cuando se retiró en 1825. Fue uno de los más prolíficos ceramístas de la familia, con una gran actividad desarrollada durante más de seis décadas, además permitió varios estilos e innovaciones, que van desde el uso del retorneadohasta el modelado de hechura manual, Su aportación destaca más en la decoración que en las formas, gracias a un cromatismo más vivo.
Tannyu X (1795-1854). Segundo hijo de Ryõnyu. En 1811 tomó la sucesión como décima generación. Adoptó el nombre de Tannyu en su retiro, acaecido en 1845. Su estilo está muy marcado por la influencia de su padre, Ryõnyu, mejorando la técnica del retorneado.
Keinyu XI (1817-1902). Hijo de Ogawa Naohachi, de Tamba, entró a formar parte de la familia Raku en su condición de yerno de Tannyu. En 1.845 tomó la sucesiónde la undécima generación. Se retiró en 1871, tomando el nombre de Keinyu. Vivió una época de transformaciones sociales que partían del periodo feudal de Tokugawa hasta llegar a la era de cambios por excelencia en Japón: el periodo Meiji. Esto afectó a la cultura tradicional en general y también a la ceremonia del té debido a la influencia del exterior, lo que impidió superar los tiempos difíciles con gran variedad de cerámicas, que aparte de cuencos de té, produjo otros utensilios para el consumo de su preciada infusión y otros objetos decorativos. Se observa una influencia de Dõnyu y Ryõnyu en su trabajo. Sus cuencos están hechos con una pared delgada, lo que evidencia un gran dominio de la espátula en la hechura manual.
Kõnyu XIl (1857-1932). Primogénito de Keinyu, tomó la sucesión en 1871 al frente de la duodécima generación a la temprana edad de quince años. Adoptó el nombre de Kõnyu a su retiro en 1919. Le tocó vivir las dificultades de una cierta decadencia de la ceremonia del té, al igual que le ocurrió a su padre. Su estilo muestra una búsqueda de identidad propia en cuanto a efectos decorativos, como imprimir repetidamente el sello de a familia Raku en el cuenco como elemento decorativo.
Seinyu XIII (1887-1944). Hijo mayor de Kõnyu, en 1919 asumió la sucesión de la decimotercera generación. Tuvo que vivir unos episodios muy. dramáticos como consecuencia de dos guerras mundiales y unas épocas en las que encontrar materiales o combustible para el horno era, cuando menos, difícil, por lo que parte de su producción nunca vio la luz. Se le considera un creador riguroso y continuista de la gran tradición de su familia. Le gustaba investigar nuevos materialespara los esmaltes v contribuyó al entendimiento de la ceremonia del té, publicando un riguroso estudio sobre el tema.
Kakunyu XIV (1918-1990). Hijo mayor de Seinyu, se graduó en el departamento de escultura en la Escuela de Arte de Tokio. Tomó la sucesión en 1945 como decimocuarta generación justamente al finalizar la segunda guerra mundial. Su formación Plástica le ayudó a desarrollar un estilo propio muy marcado, tomando el efecto del retorneado como elemento activo para reforzar la forma del cuenco para té. Hay que destacar sus cuencos de Raku rojo y. en general, la variedad y viveza de sus esmaltes,
Kiechizaemon XV (1949). Hijo mayor de Kakunyu. En 1981 tomó la sucesión de la decimoquinta generación Se graduó en 1973 en el departamento de Bellas Artes de la Universidad de Tokio, y amplió sus estudios en Italia. Aunque aún es pronto para sintetizar su obra cerámica, se observa una personalidad inquieta, que promete dar excelentes resultados en próximas décadas.
En la actualidad el rakú se ha hecho muy popular entre profesionales v diletantes en todo el mundo, no sólo en Europa y Estados Unidos, donde es ciertamente muy popular, sino también en otros países. La popularización de la técnica de cocción del rakú entre los cerarnistas de Estados Unidos ha propiciado el uso cotidiano del nombre Rakú para un tipo de cerámica realizada con las técnicas que caracterizan esta cerámica japonesa. Sin embargo, y a pesar de esto, existe un escaso entendimiento de los principios técnicos y filosóficos de la cerámica Raku, ni en su estricto sentido, ni en la influencia que debe tener sobre el presente. Pocas personas conocen, por ejemplo, que el nombre Raku es el de una familia que ha mantenido la tradición durante más de cuatro siglos.
Las oportunidades para ver auténticas piezas de Raku fuera de Japón son escasas, aparte de muy dilatadas en el tiempo. En la exposición que se ha realizado en Italia ( Faenza) y que será itinerante la obra de Raku Kichizaemon aporta una parte sustancial de la exposición y representa ese sutil equilibrio entre tradición e innovación.
Las opiniones de Raku Kichizaemon reflejadas en el catálogo que acompaña la exposición son muy clarificadoras para entender la auténtica historia de la familia Raku, y merecen ser resaltadas: «Los cuencos para el té producidos por Chõjirõ en el siglo XVI han confrontado cada generación de ceramistas de la familia Raku, incluyendo la mía, con un reto fundamental, a saber: confrontar los temas clave, creatividad y tradición. En mi propio trabajo artístico se puede ver cómo los cuencos de Chójiro me han forzado constantemente a considerar el significado del acto de la creación dentro de una tradición que comenzó con sus cuencos para el té. La pregunta básica es: ¿cuál es el acto creatívo en la construcción de un cuenco de Raku? Sólo cuando me hago esta pregunta mí trabajo confronta al suyo y empieza a tener pistas de cómo mi trabajo se relaciona con el suyo en términos de estilo y concepto. La pregunta influye en lo que soy en este momento, donde vivo, y la forma en que el pasado se mantiene en contacto con el presente. Sin un punto de contacto entre el pasado y el presente, la tradición se convertiría en una mera transmisión o reproducción de los valores reconocidos y los estilos tan conseguidos del pasado. En relación al tema de heredar la tradición en contraste con la innovación, lo importante no es la descomposición superficial y la reorganización de formas que pertenecen a un estilo definido, ni la reconstrucción de estilos tradicionales. añadiéndoles nuevos elementos.
Durante más de cuatrocientos años, desde Chõjirõ las generaciones de maestros del rakú eran. asimismo propensos a verse envueltos en estos empeños. Cada generación ha intentado renovar la forma de los cuencos para el té, añadiendo expresiones individuales o características del tiempo que les tocó vivir, para añadirlas al estilo conseguido por Chõjirõ. Sin embargo. este enfoque dirigido a la innovacíón contradice fundametitalmente la esencia estilística de los cuencos Rakú para el té, que ya había sido afrontada por Chõjirõ, quien fue más allá de las fronteras de la expresión individualista, decorativa o de época. Cómo vivir con esa contradicción es el dilema que hemos recibido todas la generaciones sucesivas, lo que nos ha forzado a expresarnos bajo un gran autocontrol estético. Además, para poder confrontar esta dificultad, se impusieron a sí mismos algunas admoniciones muy estrictas: ha sido un precepto tradicional en nuestra familia no dar a los descendientes instrucciones detalladas sobre técnicas, incluso para preparar esmaltes. no existe una documentacíón escrita que poder transmitir de generación en generación en la familia Raku.
Es el empeño de cada generación descubrir su propio tono de negro; por esto, el esmalte negro aplicado a las piezas ha variado ligeramente de acuerdo con las aportaciones de cada generación. Por ejemplo. el ceramista Raku de tercera generació, Dõnyu dio un gran impulso con fa introduccíón de un esmalte negro lustroso, que se alejaba parcialmente de la tradicíón, considerando en el tiempo lo que hizo, y comparándolo con los impulsos que puedo dar yo en la actualidad. Por otro lado, la cuarta generación Ichinyu, inventó el esmalte negro mezclado con rojo. También Sõnyu, la quinta generación, manifestó claramente su gusto personal, al aplicar un apagado negro oxidado como esmalte, cuando la tendencia de su periodo era hacia la viveza de color. Cada generación, por tanto, ha perseguido características propias en la forma y el esmalte. A pesar de que las aportaciones individuales eran consecuencia de un gran esfuerzo como tal, cada expresión o cambio conseguido mostraba sólo una pequeña variación. Por otro lado, gracias a estas pequeñísimas variaciones en la expresión, cada obra cerámica exhala la personalidad, el talento y el gusto personal de cada artista. Aunque cada obra está impregnada con una calidad intimista, simultáneamente guarda un mundo distante y personal. Este tipo de expresión personal se produjo dentro del margen estrecho del autocontrol, y fue solamente posible gracias al apoyo del feudalismo y al marco social de fuerte carácter familiar imperante durante el periodo Edo.
Sería muy fácil hacer una crítica de las obras cerámicas realizadas en el pasado, desde el punto de vista prevaleciente actualmente. Sin embargo, ninguna crítica es válida si no se tiene en cuenta el inevitable peso que conlleva ser portador de la tradición familiar Raku a través de los tiempos, y que, además, debe enriquecer esa tradición antes de pasarla a su sucesor.
Me siento francamente orgulloso de predecesores que, respectivamente, fueron portadores de esa enorme responsabilidad de mantener la tradición viva, al mismo tiempo que establecían sus propios estilos cerámicos.
En relación al tema principal, que es el del acto creativo en relación con los cuencos de Raku para el té, podría parecer que no tengo nada que añadir a lo conseguido por Chõjirõ, esto ha sido, por encima de todo, una historia que dura cuatrocientos años, en donde generaciones sucesivas podrían estar sufriendo una situación contradictoria impuesta. El llamado «arte tradicional» actualmente podría haber perdido la energía creativa, porque está, a menudo, bajo la ilusoria óptica de revivir el pasado en el presente, reproduciendo superficialmente estilos pasados o retocando y reorganizando detalles minúsculos.
El acto de la creación se materializa a través del nexo entre yo en el mundo actual y el mundo que me rodea. Yo mismo nunca viviré el mismo momento del tiempo o situación otra vez. El mundo tampoco será nunca completamente igual. No es más que una ilusión altanera pretender conquistar lo que consiguió Chõjirõ en sus cuencos. La distancia entre donde se sitúa la belleza esencial conseguida por Chõjirõ y donde estoy yo no se puede abarcar simplemente con ser igual o acercarse más. Creo que puedo intentar abarcar ese espacio de una forma o de otra. Debo darme cuenta que la belleza esencial desaparecería inmediatamente de mi vista, me convertiría en una simple sombra bajo mi manto de arrogancia. El punto donde me encuentro en este momento compone la brecha donde mi mente percibe la belleza, por consiguíente, debo respetar la brecha.
Lo que realmente importa no es tanto el hecho de conseguir un estilo como resultado de la creación, más bien es la dinámica energía de mis pensamientos proclives a la creación de un estilo, y a la exploración en mi interior de la verdad de tal energía.
En el acto de la creación, para mí, debo separar cualquier tentación de representar mi realización personal. La única forma de llegar a esto es perseguir constantemente y en profundidad la esencia descubierta por Chõjirõ en sus cuencos de té. Esto no signífica la búsqueda de un valor concreto o un objetivo esencial, más bien es la búsqueda del núcleo fundamental centrado en sus obras cerámicas; en otras palabras, la esencia extraída por el momento presente.
La discusión sobre Chõjirõ se ha extraído en la era presente a través de mi interpretación individual. Además, es una postura con la que puedo enfrentarme a mis propias ambiciones creativas. Pero espero no ser mal ínterpretado, no estoy diciendo que mis esfuerzos creativos alcanzan la misma esencia y forma que los de Chõjirõ. Mi trabajo está bastante inclinado hacia una expresión indívidual, y en este sentido se mantiene directamente opuesto al trabajo de Chõjirõ. A pesar de mi ferviente deseo de llegar al horizonte más allá de la autoexpresíón que conquistó Chõjirõ, todavía estoy prolongando la frontera de la autoexpresión.
Mis pensamientos sobre Chõjirõ pueden parecer un ídealismo creado sólo en mí cabeza. Puede que necesite más tiempo. En el abismo donde mi consciencia se disocia a sí misma de la realidad se sitúa el punto de partida de mis actos para la creación, finalmente listos para ser elevados. Es además el punto donde la lógica occidental y la autoconsciencia entroncan dentro de nuestra cultura, donde se encuentra el espiritualismo oriental escondido bajo la superficie. Es ahora precisamente cuando podemos veríficar esta dualidad entre nosotros, que se quedó ambigua en el curso de la modernización. A través de sus cuencos de té, Chõjirõ parece indicarnos dónde está el meollo de la cuestión.
¿Qué es la expresión? Yendo más allá de los límites de la autoexpresión, lo que comporta alta energía y tensión intelectual, Chõjirõ negó varias percepciones de la belleza acumulados en su consciencia y, además, elevó su forma de expresión hasta la abstracción. El proceso de desmentido sobre desmentido genera una especie de energía cinética, algo parecido a ser absorbido por un agujero negro, del que ni un rayo de luz puede escaparse.
Lo que permanece, después de todo, como esencia, es la realidad más allá de los límites de la percepción, la milagrosamente fuerte presencia de un cuenco de té. Un sentido del «ser», detectable en los cuencos de té de Chõjirõ, se refleja en una mente que observa, no solamente un objeto, sino al sujeto en sí mismo.
La negación del reconocimiento de la belleza se convierte en válida a través de la interacción con una negación consecuente de la autoestima. No es una calle de dirección única, engendrada por un yo inmutable y predeterminado como tal, sino más bien una relación interactíva sujeta a una transformación constante. En la actualidad, con grandes avances científicos y tecnológicos, la coexistencia del hombre con la naturaleza es un tema de urgente discusión,. sin embargo, la brecha entre el mundo material y la existencia humana permanece igual que antes.
La arrogancia humana es evidente en la forma en que vemos la naturaleza e intentamos colocarla frente a nosotros como algo subordinado. Esta arrogancia está provocada principalmente por un sentido egocentrista de la supuesta superioridad del hombre. Un sentido de superioridad que nace de la fijación mental que no permite mutación alguna. La consciencia, no obstante, es fundamentalmente mutable, en relación a lo que se enfrenta. Apreciar la naturaleza existente en nuestro exterior no es otra cosa que percibir la naturaleza dentro de nosotros mismos. El «Yo mismo» reconocido por un estado mental fijo de la consciencia. En otras palabras, mis ojos fijados en la imágen de «mí mismo» tenderán a desintegrarse, expirar en vano durante el eterno proceso de la autocontradicción. El «Yo mismo» se perderá cuanto más trate de ser fiel a mi mismo.
El momento actual es, en ese sentido, un poco esquízofrénico, en donde se nos exige que revaluemos la esencia de nuestro ser desde una nueva perspectiva. Es la búsqueda de un nuevo eslabón entre uno mismo y el mundo, un proyecto para unirnos en lo material, la naturaleza y el universo en un todo integrado.
Yo he elegido dedicarme a la hechura de cuencos para el té. Lo que me fascina del té y su ceremonia (Chanoyu) es que no se trata de una mera repetición de una realidad mundana, sino que se extiende más allá de lo cotidiano, para encontrar lo que une a los individuos, o lo que une lo natural y lo material, en una psicoesfera extremadamente introspectiva.
Al referirse al arte de colocar las flores en el salón de té, Rikyu afirmaba: «las flores deben estar tal como aparecen creciendo en el campo.» Detrás de estas palabras, que aparentan ser una simple manifestación de admiración por la naturaleza, hay una tensión escondida., consciente de ello uno se pierde en el laberinto de la consciencia. Rikyu no estaba sugíriendo una composición floral realista, simbólica o expresionista, tal como aparecen en el campo. Una flor cortada en el campo ha dejado de ser una flor del campo. Las dos están separadas en el espacio, entre las dos se sitúa el laberinto de la consciencia. Una flor recogida en la percepción del campo de la consciencia, una flor que parece estar en el campo, parece enfrentarnos con la pregunta que implica cómo debe funcionar la consciencia y qué es la percepción realmente.
El sentido del espacio y del tíempo incorporados en la ceremonia «Chanoyu» es un mundo, un tipo de laboratorio en el que los sujetos redescubren los objetos en el punto de contacto entre lo usual y lo extraordinarío, en el laberinto de la consciencia. Revela una filosofía extremadarnente oriental y una sensibilidad dentro de un marco espiritual donde el hombre no es más que un observador central de la naturaleza y del Universo.
Un diseño floral en su salón de té no debería ser la personificación de la consciencia. Rikyu, por otro lado, pensaba que el arte no es un sustituto para la consciencia, ni una mera forma de autoexpresión. Marcel Duchamp, el conocido artista occidental, se rebelaba contra un concepto preconcebido de la belleza. En referencia a sus obras descritas como «ready-mades» comentaba: «Era un gran problema elegir los objetos para los «ready-mades». Tenía que seleccionar objetos mientras tenía en mente que no debería dejarme impresionar por cualquier tipo de atractivo estético que pudieran producir; al mismo tiempo tenía que reducir mis gustos personales completamente hacia la nada; es difícil encontrar un objeto que nunca pueda interesarme, no sólo el día que lo elegía. sino nunca en el futuro, y que además no tenga oportunidad de convertirse en algo bello, bonito, visualrnente aceptable o inclusive feo.»
En su rebelión contra la percepción, al igual que su esfuerzo para negar y eliminar todos los principios estéticos preconcebidos, aprendidos y acumulados, Marcel Duchamp parece compartir un concepto artístico en común con Chõjirõ y, sin embargo. algo se nos ha escabullido fatalmente. Tengo la impresión de que en la actualidad, Oriente y Occidente se encuentran más cerca. Confrontando esta dualidad en mi persona entre Oriente, fluyendo en mi formación cultivada sobre varias generaciones, y Occidente, de donde he aprendido a tener un ego moderno, entiendo, por tanto, que lo que debo hacer es no retornar directamente a Oriente ni rendirme totalmente a Occidente.
Enfrentándome honestamente a mi dualidad, debo partir de ese punto, siguiendo adelante hasta descubrir una solución metodológica que me permita ver la luz en ambos casos. Siento la necesidad de romper el marco que provoca la expresión individual de un ego moderno.
Afortunadamente, el proceso de hechura de la cerámica produce una situación donde uno puede pasar inadvertido. Todo esto es por la naturaleza. inherente en materias y procesos como la tierra, el agua, el fuego y el aire, de los cuales se puede esperar que produzcan resultados que previenen la expresión individual meticulosamente calculada. Esto me produce, más bien, una sensación de alivio. En primer lugar, renuncio a una preparación enfocada a completar la obra cerámica. Sin una imagen preconcebida en mente del cuenco acabado, comienzo con el primer toque de la herramienta de modelado de forma casual, al primero le sigue otro toque, a la presión de mis manos sobre el barro se produce una respuesta, causando una distorsión que da como resultado el desarrollo de la forma. Para poder empañar la frontera entre lo intencional y lo accidental, los efectos decorativos de los esmaltes pueden producirse deliberadatnente; sin embargo, parecen accidentales, y viceversa.
El fuego, es otro elemento que produce calidades de naturaleza accidental. La idea es no expresarme en partícular por usar materiales, pero redescubrirme a mí mismo unido inseparable a los materiales y la naturaleza. No hay nada más aburrido que ver como una obra cerámica acabada sale tal y cómo se esperaba. Ir mas allá de mis intenciones requiere a un tiempo calidad y cantidad en cuanto a energía se refiere. Los cuencos de té de Chõjirõ consiguen una especie de campo magnético intenso y taciturno, en donde avanzar progresivamente o, más bien, avanzar hacia adelante, sin duda fue necesario. No obstante, atraído por el impulso de autoexpresión del arte moderno, me mantengo con los pies en la tierra, una tierra que por otro lado, ha comenzado a hundirse bajo mis pies.
En los occidentales siempre ha sido una constante el mirar hacia Oriente para poder encontrar las raíces que le unen con la naturaleza." Dos años después de mi regreso a Extremo Oriente, en 1911, fui invitado un día a una fiesta al aire libre en casa de un amigo artista de Tokio. Veinte o treinta pintores, actores, escritores, etc., estaban reunidos, sentados en el suelo de una gran habitación para el té; se veían pinceles y platillos conteniendo colores esparcidos por todas partes, y al poco rato entregaron unas vasijas de cerámica sin esmalte, para que escribiéramos o pintáramos algo en ellas. Casi todos los japoneses bien educados son suficientemente hábiles con el pincel para poder escribir una frase cursiva decorativa, de gran belleza a los ojos occidentales, e incluso muchos de ellos también pueden pintar. Se me dijo que en el transcurso de una hora estas cerámicas serían esmaltadas y después cocidas en un pequeño horno portátil, que un hombre estaba alimentando con carbón en el jardín, algunos metros más allá de la terraza. Luché con mis pinturas y los extraños pinceles largos, se llevaron después mis dos vasijas, las sumergieron en un cubo lleno de barniz de plomo blanco cremoso y las colocaron alrededor del techo del horno, para calentarlas y secarlas durante algunos minutos antes de introducirlas cuidadosamente, con unas tenazas de largos brazos, en la caja interior del horno o mufla. Aunque esta cámara estaba ya a la temperatura de rojo naciente', las vasijas no se quebraron. Se colocaron unas tapas de refractario encima del horno y el ceramista atizó el combustible hasta que saltaron chispas. Al cabo de media hora el interior de la mufla se puso gradualmente al rojo claro y pudo verse el barniz de nuestras vasijas a través de la mirilla, fundido y brillante. Se retiraron las tapas y se sacaron una a una las relucientes vasijas, que colocaron sobre baldosas. Su brillo fue atenuándose lentamente y aparecieron los verdaderos colores, mientras se producían curiosos ruidos, leves, secos y tintineantes y el esmalte iba cuarteándose por efecto del enfriamiento y la contracción. Transcurrieron otros cinco minutos y pudimos coger cautelosamente nuestras vasijas.
Cuando todos son datos diseminados por todas partes, cuando los occidentales nos enfrentamos a un conocimiento fragmentado y en crisis, es cuando buscamos con voracidad el completar nuevas ideas e imágenes que poco a poco irán penetrando en la consciencia y modificando la mirada occidental.
Desde el siglo XIX, el artista occidental se ha interesado de una manera especial por el arte de Japón y China y ha reflejado este interés en sus obras.
El rakú es fruto de estos escarceos formales y conceptuales con Extremo Oriente.
La influencia de la filosofía oriental - Zen - , la situación de hombre frente a la naturaleza, la búsqueda de nuevas ideas para esquemas de conocimientos desgastados, la propia función del arte etc. ,todo ello ha dado pie a valorar técnicas y filosofías que la sustentan, y a importar imágenes que modifican la mirada occidental.
Bernard Leach es una de las personas que ha hecho de puente entre Oriente y Occidente, sobre todo en lo que se refiere al Raku.
En su libro "Manual del ceramista " relata como tuvo su primer encuentro con el rakú:
Como resultado de esta experiencia, debió despertarse en mí un impulso adormecido, pues empecé enseguida a buscar un maestro. Poco después encontré uno en Ogata Kenzan, anciano bondadoso y pobre, arrinconado por el nuevo comercialismo de la era Meiji. A la sazón vivía en una casita de los barrios bajos del norte de Tokio. Por él aprendí cómo hacer raku y gres de acuerdo con la tradición japonesa. Sin ninguna duda, la mayoría de las obras atribuidas al «Primer Kenzan» en nuestras colecciones occidentales, fueron en realidad hechas por él o por su inmediato predecesor Kenya. Todavía nuestro anciano, como todos los artesanos orientales, se sentía perdido cuando se apartaba de la tradición y cedía a la influencia de Occidente. Más tarde me puse de acuerdo con él para que me construyera un horno en mi jardín, me revelara sus fórmulas tradicionales y me guiara durante dos años. Pasé nueve años seguidos en Japón y China, cada vez consagrando más horas de mi tiempo a mi nueva vocación, recogiendo ideas de todas las fuentes que se ponían a mi alcance, y sometiéndolas a la prueba final del fuego. El raku tiene dos desventajas que deben mencionarse junto a aquellas cualidades que obviamente lo hacen recomendable al artista, al artesano y a la escuela: poroso cuando nuevo, y relativamente frágil; con el uso y el tiempo los poros de la pasta y las figuras del barniz se van tapando gradualmente, de tal forma que es por tal razón que a veces dejan de producirse las huellas de humedad que transpiran las vasijas por su base sobre una superficie pulimentada. Su fragilidad, debida a la baja temperatura de cocción, requiere que las paredes, las asas y los pitorros sean bastante gruesos. Por esta razón no es aconsejable hacer en raku los finos juegos de mesa. Una cocción preliminar del bizcocho a más alta temperatura fortalecerá la pasta, pero a expensas del carácter blando característico de este barniz y de su aspecto agrietado. Los japoneses fabrican cerámica de esta clase, usando barnices coloreados blandos sobre un bizcocho cocido a temperatura de gres, y la denominan «Kochi» (cerámicas de Cochin-China); pero para realizar este tipo de cerámica se necesita un horno que alcance altas temperaturas."
Se podría decir que el origen del Raku se basa en la realización de un cuenco para la ceremonia del té. Los cuencos para el té que hacía Chõjirõ se llamaron inicialmente «ima-yaki», literalmente «cerámicas de ahora», cerámicas producidas en su momento presente y consideradas tan vanguardistas como su tiempo. Posteriormente se volverían a llamar «jurakuyaki». Se cree que estas piezas de cerámica «juraku» se deben a que Chõjirõ recibió un sello que le hacía portador de los valores del Raku, de la mano de Toyotomi Hideyoshi(1537-1598) el líder político y militar más importante de su tiempo.
El término Raku proviene de «Jurakudai», nombre de un palacio construido por Hideyoshi, que fue uno de los símbolos de su tiempo. Chõjirõ adoptó el término por tratarse de piezas cerámicas hechas exclusivamente para el palacio Juraku, y no por tener un significado de «deleite», «comodidad» o «felicidad»; dadas las interpretaciones poco exactas que se tienen del tema, conviene poner cierto énfasis en este punto. Raku se convirtió entonces en el nombre de la familia que producía este tipo de cerámicas.
El descubrimiento y desarrollo de la cerámica Rakú se debe a Chõjirõ, la primera generación de esta dinastía de ceramistas, durante el periodo Momoyama, a finales del siglo XVI, más concretamente del 1573 al 1615. Durante este periodo se producía en las zonas que rodean Kyoto una cerámica esmaltada tricolor, inspirada en las técnicas de la región china de Fujian. Se supone que Chõjirõ estaba familiarizado con esta cerámica, aunque no ha sobrevivido ninguna pieza con ese estilo; sin embargo, pruebas documentales sugieren que Ameya, padre de Chõjirõ, y originario de China, fue el responsable de introducir la técnica de la cerámica esmaltada tricolor desde su país de origen. Algunos autores (Piepemburg, entre otros) atribuyen al padre de Chõjirõ un origen coreano, aunque la evidente influencia de China sobre Corea y Japón, así como el flujo de información y emigración no ayudan mucho en la labor de diferenciar claramente los orígenes. A pesar de las similitudes en los métodos de esmaltado y de cocción, las cerámicas japonesas «San caí» eran bastante diferentes de la cerámica Raku desarrollada más tarde por Chõjirõ, sobre todo en la forma y en las gamas tonales del esmalte.
Fue solamente después de que Chõjirõ entrara en contacto con la ceremonia del té (Sen No Rikyü, 1522-1591) y comenzara a hacer cuencos para su consumo y ceremonial (chanoyu) cuando el nacimiento de la cerámica Rakú tuvo lugar.
Los maestros del té del periodo Momoyama convirtieron la sencilla costumbre de beber té en algo tan complejo como la ceremonia del «chanoyu», sintetizando otras actividades artísticas, como la arquitectura, el diseño de jardines, la artesanía, la pintura y la caligrafía, además de cultivar una toma de consciencia filosófica y religiosa que trascendía la realidad cotidiana.
Este énfasis en la espiritualidad ha continuado impregnando muchos aspectos de la vida y la cultura japonesa, llegando a nuestros días. Este hecho es poco entendido en ámbitos de las artes plásticas occidentales, en los que se piensa que un ceramista es un artista plástico que usa el barro, sin llegar a comprender la profundidad y riqueza de hechos históricos como el Raku, que conforman las señas de identidad de la cerámica.
Esta es la única instancia donde el nombre de una familia permanece como el sinónimo, a través de la historia, de la cerámica que produce. Además, existen muy pocas familias que hayan sobrevivido en una línea ininterrumpida, generación tras generación, como lo ha hecho la familia Raku. Desde el principio, el hijo primogénito es investido con todos los atributos que caracterizan una línea sucesoria de cientos de años -, esto, sin duda. le otorga un carácter aristocrático dentro de la cerámica japonesa, ya que las piezas cerámicas que producen se consideran parte del Tesoro Nacional y tienen un valor incalculable.
Las características de los cuencos de Raku para el té, tal como los concibió Chõjirõ se podrían sintetizar en piezas de tonalidades monocromas en negro o rojo, en claro contraste con los colores brillantes de las cerámicas «San caí», de las que aparentemente evolucionaron, con una estética única que pretende la eliminación del movimiento, decoración y variaciones en las formas. De esta manera, puede decirse que la cerámica Raku refleja más directamente que cualquier otro tipo de cerámica los ideales del «wabicha», la forma de ceremonia del té basada en la estética «wabi» promulgada por Sen No Rikyü. La piedra angular de la filosofía "Wabicha" son las nociones de la consciencia de la «nada» derivados del budismo Zen y la consciencia del ser, proveniente del taoísmo. La noción simbolizada por el término «wabi» se sitúa en el corazón mismo de la estética tradicional japonesa y está impregnada del "ser" japonés, con la poesía y el teatro «waka», «renga» y, principalmente, el «Noh». En contraste con el estilo decorativo de la escuela de pintura «Kano», el estilo «Rimpa» o las pinturas «Ukiyo-e», la estética «wabi» está cargada de una espiritualidad religiosa y filosófica única en la historia del arte japonés.
Las piezas de Raku son de hechura manual en vez de producidas al torno, lo que las hace diferenciarse de otros tipos de cerámica japonesa. La hechura manual incrementa la potencíalidad del modelado y permite que el espíritu del artista hable a través de la obra acabada, lo que la confiere un carácter espontáneo pero intimista al mismo tiempo. Chõjirõ, no obstante, no quedó muy satisfecho con el cuenco de té como tal, dando cuerpo a una expresión directa y simple, por lo que lo elevó a una manifestación abstracta de espiritualidad. La eliminación del movimiento, decoración y variantes de la forma por parte de Chõjirõ, y la toma de postura más allá de los límites de la expresión individual, dieron como resultado unas cerámicas llenas de silencio monocromático.
Una negación deliberada de cualquier intento de expresión formativa . Es como si la creatividad intentara ir más allá del acto de la creación en si mismo: un empeño paradójico y extraordinariamente espiritual.
¿Qué es lo que trataba de conseguir Chõjirõ?, ¿qué es lo que debemos entender de su intencionalidad? Cuatrocientos años más tarde, el tema de la espiritualidad y consciencia artística tratados por Chõjirõ son tan válidos y relevantes como nunca. Las técnicas de la cerámica Raku permanecen hoy en día, después de quince generaciones, igual que en el tiempo de Chõjirõ. En lugar de efectuar una cocción con miles de piezas en hornos «noborigama» (horno oriental de múltiples cámaras), cada cuenco de té se cuece individualmente en un horno con mufla y fuelles. Cuando el esmalte se funde, el cuenco se saca del calor interior del horno y se enfría instantáneamente. El uso de esta técnica es característico de la cerámica rakú en todo el mundo. Durante cuatrocientos años, la familia Raku ha presentado una tradición cerámica única. Desde luego, no es un caso de reciclado de formas tradicionales, sino más bien un proceso constante de revigorización e invención. El representante de la decimoquinta generación, Raku Kichizaemon, comenta: «La tradición no es simplemente algo que ha de preservarse y heredarse, lo crucial es cómo percibimos esa tradición y las técnicas tradicionales. Nuestro punto de vista determina lo que podamos crear para elevar la cerámica, dentro de la realidad de la tradición, a algo completamente nuevo y fresco. Son nuestras percepciones lo que constituyen el presente y definen quiénes y qué somos.» Inicio
Una vez aclarado el tema, el Raku y su historia han sido un antiguo drama de cuatrocientos años en el que el supuestamente limitado formato del cuenco de té está constantemente impregnando la esencia de la tradición y la innovación.
Chõjirõ I (¿- 1589). El fundador. Se cree que fue el hijo de Ameya, de origen chino. Descubrió el Rakú bajo la guía espiritual de Sen No Rikyü, el cual estableció la ceremonia del té (chanoyu). Chõjirõ desarrolló una estética única en relación a la forma de los cuencos para té; esto fue un concepto muy original dentro del periodo Momoyama, una época muy importante para la historia de la cerámica japonesa. Cbõjirõ es, sin duda, una de las figuras que más han influido en la cerámica mundial, aunque él no fuera consciente de este hecho en su momento. Su iniciativa permitió el desarrollo de uno de los entornos creativos y espirituales más singulares de la historia de la cerámica.
Tanaka Sõkei (¿-edad 60 años en 1594). Dirigió el taller de Raku junto a Chõjirõ y el abuelo de la mujer de éste, especialmente después de la muerte del fundador del Raku. Se le consideró un maestro de la cerámica. Las piezas que han sobrevivido llevan el sello de la familia Raku, por lo que su trabajo se puede distinguir del de Chõjirõ.
Jõkei II (¿-1635) . Hijo de Sõkei, después de la muerte de Chõjirõ, dirigió el taller de Raku, continuando la base de la tradición Raku, que pervive hasta hoy. Desde Jõkei, cada generación ha heredado el nombre de Kichizaemon. Su obra tiene másmovimiento y variación en las formas, en ocasiones, incluso deformaciones, lo que nunca se encontraba en las piezas de Chõjirõ. Inventó el esmalte blanco, incorporándolo al uso del rojo y el negro.
Dõnyu III (1599-1656), hijo mayor de Jõkei, también se le conoce como Nonkõ, posteriormente se le consideró el ceramista de Raku más hábil. Introdujo un nuevo estilo diferente del conseguido en el taller de la dinastía Raku. Especialmente hay que destacar el uso de esmaltes blancos o transparentes sobre el negro, introdujo un cierto estilo decorativo que iba más allá del monocromatismo del fundador. Sus cuencos son más grandes, denotando una gran individualidad, su expresión plástica era innovadora dentro de la tradición Raku.
Ichinyu IV (1640-1696). Hijo mavor de Dõnyu, sólo tenía diecisiete años cuando murió su padre, por lo que esta influencia es poco evidente en su trabajo. Su estilo está más cercano al de Chõjirõ que al de innovadores como Dõnyu, lo cual no le impidió aportar ciertas novedades, como un nuevo esmalte llamado «Shuyaku», de color negro moteado de rojo, que influyó en generaciones sucesivas.
Sõnyu V (1664-1716). Hijo de Kariganeya Sanuemon y más tarde adoptado por Ichinyu. En 1691 se convirtió en el sucesor de la dinastía, ya en su quinta generación. En 1708 tomó la tonsura, asumiendo el nombre de Sõnyu para retirarse. Su auténtico padre, Kariganeya Sanuemon, era el hermano más joven de Ogata Sõken, cuyos hijos, Ogata Kõrin y Kenzan, eran primos. Durante el periodo Genroku, Korin y Kenzan dieron forma a un estilo de decoración y pintura llamado «Escuela Rímpa». Sin embargo, Sõnyu perseguía su inspiración dentro de las normas de Chõjirõ, carentes de decoración. además de tratar de aportar su propia personalidad. Sus esmaltes negros, secos y mates, se cocían como «Kase», lo cual demuestra la influencia de Chõjirõ en su obra.
Sanyu VI (1685-1739). Hijo de Yamatoya Kahei, más tarde entró a formar parte de la familia Raku corno yerno de Sõnyu. En 1708 se convirtió en el sucesor de la sexta generación. Se retiró en 1728, tomando el nombre de Sanyu. Se le considera un artista muy ecléctico. que supo armonizar múltiples estilos en el suyo propio.
Chõnyu VII (1714-1770). Hijo mayor de Sanyu, en 1728 se convirtió en el sucesor de la séptima generación, asumiendo el nombre de Chõnyu en su retiro. Su estilo personal se dífumina en el resto de la familia Raku. Sus cuencos son grandes, tenía una cierta inclinación por el modelado y la escultura.
Tokunyu VIII (1745-1774). Hijo primogénito de Chõnyu, en 1762 tomó la sucesión de la octava generación y se retiró en 1770, pasando a llamarse Sahei. El nombre de Tokunyu se le dio en el 25 aniversario de su muerte. Era de constitución débil y se retiró a la temprana edad de veinticinco años, muriendo de una enfermedad cuatro años después. Lógicamente, sus cerámicas son escasas y se observa una influencia de Chõnyu.
Ryõnyu IX (1756-1834). Segundo hijo de Chõnyu. Debido al prematuro retiro y muerte de su hermano Tokunyu, en 1770, Ryõnyu asumió la sucesión como novena generación cuando sólo contaba con catorce años. Tomó el nombre de Ryõnyu cuando se retiró en 1825. Fue uno de los más prolíficos ceramístas de la familia, con una gran actividad desarrollada durante más de seis décadas, además permitió varios estilos e innovaciones, que van desde el uso del retorneadohasta el modelado de hechura manual, Su aportación destaca más en la decoración que en las formas, gracias a un cromatismo más vivo.
Tannyu X (1795-1854). Segundo hijo de Ryõnyu. En 1811 tomó la sucesión como décima generación. Adoptó el nombre de Tannyu en su retiro, acaecido en 1845. Su estilo está muy marcado por la influencia de su padre, Ryõnyu, mejorando la técnica del retorneado.
Keinyu XI (1817-1902). Hijo de Ogawa Naohachi, de Tamba, entró a formar parte de la familia Raku en su condición de yerno de Tannyu. En 1.845 tomó la sucesiónde la undécima generación. Se retiró en 1871, tomando el nombre de Keinyu. Vivió una época de transformaciones sociales que partían del periodo feudal de Tokugawa hasta llegar a la era de cambios por excelencia en Japón: el periodo Meiji. Esto afectó a la cultura tradicional en general y también a la ceremonia del té debido a la influencia del exterior, lo que impidió superar los tiempos difíciles con gran variedad de cerámicas, que aparte de cuencos de té, produjo otros utensilios para el consumo de su preciada infusión y otros objetos decorativos. Se observa una influencia de Dõnyu y Ryõnyu en su trabajo. Sus cuencos están hechos con una pared delgada, lo que evidencia un gran dominio de la espátula en la hechura manual.
Kõnyu XIl (1857-1932). Primogénito de Keinyu, tomó la sucesión en 1871 al frente de la duodécima generación a la temprana edad de quince años. Adoptó el nombre de Kõnyu a su retiro en 1919. Le tocó vivir las dificultades de una cierta decadencia de la ceremonia del té, al igual que le ocurrió a su padre. Su estilo muestra una búsqueda de identidad propia en cuanto a efectos decorativos, como imprimir repetidamente el sello de a familia Raku en el cuenco como elemento decorativo.
Seinyu XIII (1887-1944). Hijo mayor de Kõnyu, en 1919 asumió la sucesión de la decimotercera generación. Tuvo que vivir unos episodios muy. dramáticos como consecuencia de dos guerras mundiales y unas épocas en las que encontrar materiales o combustible para el horno era, cuando menos, difícil, por lo que parte de su producción nunca vio la luz. Se le considera un creador riguroso y continuista de la gran tradición de su familia. Le gustaba investigar nuevos materialespara los esmaltes v contribuyó al entendimiento de la ceremonia del té, publicando un riguroso estudio sobre el tema.
Kakunyu XIV (1918-1990). Hijo mayor de Seinyu, se graduó en el departamento de escultura en la Escuela de Arte de Tokio. Tomó la sucesión en 1945 como decimocuarta generación justamente al finalizar la segunda guerra mundial. Su formación Plástica le ayudó a desarrollar un estilo propio muy marcado, tomando el efecto del retorneado como elemento activo para reforzar la forma del cuenco para té. Hay que destacar sus cuencos de Raku rojo y. en general, la variedad y viveza de sus esmaltes,
Kiechizaemon XV (1949). Hijo mayor de Kakunyu. En 1981 tomó la sucesión de la decimoquinta generación Se graduó en 1973 en el departamento de Bellas Artes de la Universidad de Tokio, y amplió sus estudios en Italia. Aunque aún es pronto para sintetizar su obra cerámica, se observa una personalidad inquieta, que promete dar excelentes resultados en próximas décadas.
En la actualidad el rakú se ha hecho muy popular entre profesionales v diletantes en todo el mundo, no sólo en Europa y Estados Unidos, donde es ciertamente muy popular, sino también en otros países. La popularización de la técnica de cocción del rakú entre los cerarnistas de Estados Unidos ha propiciado el uso cotidiano del nombre Rakú para un tipo de cerámica realizada con las técnicas que caracterizan esta cerámica japonesa. Sin embargo, y a pesar de esto, existe un escaso entendimiento de los principios técnicos y filosóficos de la cerámica Raku, ni en su estricto sentido, ni en la influencia que debe tener sobre el presente. Pocas personas conocen, por ejemplo, que el nombre Raku es el de una familia que ha mantenido la tradición durante más de cuatro siglos.
Las oportunidades para ver auténticas piezas de Raku fuera de Japón son escasas, aparte de muy dilatadas en el tiempo. En la exposición que se ha realizado en Italia ( Faenza) y que será itinerante la obra de Raku Kichizaemon aporta una parte sustancial de la exposición y representa ese sutil equilibrio entre tradición e innovación.
Las opiniones de Raku Kichizaemon reflejadas en el catálogo que acompaña la exposición son muy clarificadoras para entender la auténtica historia de la familia Raku, y merecen ser resaltadas: «Los cuencos para el té producidos por Chõjirõ en el siglo XVI han confrontado cada generación de ceramistas de la familia Raku, incluyendo la mía, con un reto fundamental, a saber: confrontar los temas clave, creatividad y tradición. En mi propio trabajo artístico se puede ver cómo los cuencos de Chójiro me han forzado constantemente a considerar el significado del acto de la creación dentro de una tradición que comenzó con sus cuencos para el té. La pregunta básica es: ¿cuál es el acto creatívo en la construcción de un cuenco de Raku? Sólo cuando me hago esta pregunta mí trabajo confronta al suyo y empieza a tener pistas de cómo mi trabajo se relaciona con el suyo en términos de estilo y concepto. La pregunta influye en lo que soy en este momento, donde vivo, y la forma en que el pasado se mantiene en contacto con el presente. Sin un punto de contacto entre el pasado y el presente, la tradición se convertiría en una mera transmisión o reproducción de los valores reconocidos y los estilos tan conseguidos del pasado. En relación al tema de heredar la tradición en contraste con la innovación, lo importante no es la descomposición superficial y la reorganización de formas que pertenecen a un estilo definido, ni la reconstrucción de estilos tradicionales. añadiéndoles nuevos elementos.
Durante más de cuatrocientos años, desde Chõjirõ las generaciones de maestros del rakú eran. asimismo propensos a verse envueltos en estos empeños. Cada generación ha intentado renovar la forma de los cuencos para el té, añadiendo expresiones individuales o características del tiempo que les tocó vivir, para añadirlas al estilo conseguido por Chõjirõ. Sin embargo. este enfoque dirigido a la innovacíón contradice fundametitalmente la esencia estilística de los cuencos Rakú para el té, que ya había sido afrontada por Chõjirõ, quien fue más allá de las fronteras de la expresión individualista, decorativa o de época. Cómo vivir con esa contradicción es el dilema que hemos recibido todas la generaciones sucesivas, lo que nos ha forzado a expresarnos bajo un gran autocontrol estético. Además, para poder confrontar esta dificultad, se impusieron a sí mismos algunas admoniciones muy estrictas: ha sido un precepto tradicional en nuestra familia no dar a los descendientes instrucciones detalladas sobre técnicas, incluso para preparar esmaltes. no existe una documentacíón escrita que poder transmitir de generación en generación en la familia Raku.
Es el empeño de cada generación descubrir su propio tono de negro; por esto, el esmalte negro aplicado a las piezas ha variado ligeramente de acuerdo con las aportaciones de cada generación. Por ejemplo. el ceramista Raku de tercera generació, Dõnyu dio un gran impulso con fa introduccíón de un esmalte negro lustroso, que se alejaba parcialmente de la tradicíón, considerando en el tiempo lo que hizo, y comparándolo con los impulsos que puedo dar yo en la actualidad. Por otro lado, la cuarta generación Ichinyu, inventó el esmalte negro mezclado con rojo. También Sõnyu, la quinta generación, manifestó claramente su gusto personal, al aplicar un apagado negro oxidado como esmalte, cuando la tendencia de su periodo era hacia la viveza de color. Cada generación, por tanto, ha perseguido características propias en la forma y el esmalte. A pesar de que las aportaciones individuales eran consecuencia de un gran esfuerzo como tal, cada expresión o cambio conseguido mostraba sólo una pequeña variación. Por otro lado, gracias a estas pequeñísimas variaciones en la expresión, cada obra cerámica exhala la personalidad, el talento y el gusto personal de cada artista. Aunque cada obra está impregnada con una calidad intimista, simultáneamente guarda un mundo distante y personal. Este tipo de expresión personal se produjo dentro del margen estrecho del autocontrol, y fue solamente posible gracias al apoyo del feudalismo y al marco social de fuerte carácter familiar imperante durante el periodo Edo.
Sería muy fácil hacer una crítica de las obras cerámicas realizadas en el pasado, desde el punto de vista prevaleciente actualmente. Sin embargo, ninguna crítica es válida si no se tiene en cuenta el inevitable peso que conlleva ser portador de la tradición familiar Raku a través de los tiempos, y que, además, debe enriquecer esa tradición antes de pasarla a su sucesor.
Me siento francamente orgulloso de predecesores que, respectivamente, fueron portadores de esa enorme responsabilidad de mantener la tradición viva, al mismo tiempo que establecían sus propios estilos cerámicos.
En relación al tema principal, que es el del acto creativo en relación con los cuencos de Raku para el té, podría parecer que no tengo nada que añadir a lo conseguido por Chõjirõ, esto ha sido, por encima de todo, una historia que dura cuatrocientos años, en donde generaciones sucesivas podrían estar sufriendo una situación contradictoria impuesta. El llamado «arte tradicional» actualmente podría haber perdido la energía creativa, porque está, a menudo, bajo la ilusoria óptica de revivir el pasado en el presente, reproduciendo superficialmente estilos pasados o retocando y reorganizando detalles minúsculos.
El acto de la creación se materializa a través del nexo entre yo en el mundo actual y el mundo que me rodea. Yo mismo nunca viviré el mismo momento del tiempo o situación otra vez. El mundo tampoco será nunca completamente igual. No es más que una ilusión altanera pretender conquistar lo que consiguió Chõjirõ en sus cuencos. La distancia entre donde se sitúa la belleza esencial conseguida por Chõjirõ y donde estoy yo no se puede abarcar simplemente con ser igual o acercarse más. Creo que puedo intentar abarcar ese espacio de una forma o de otra. Debo darme cuenta que la belleza esencial desaparecería inmediatamente de mi vista, me convertiría en una simple sombra bajo mi manto de arrogancia. El punto donde me encuentro en este momento compone la brecha donde mi mente percibe la belleza, por consiguíente, debo respetar la brecha.
Lo que realmente importa no es tanto el hecho de conseguir un estilo como resultado de la creación, más bien es la dinámica energía de mis pensamientos proclives a la creación de un estilo, y a la exploración en mi interior de la verdad de tal energía.
En el acto de la creación, para mí, debo separar cualquier tentación de representar mi realización personal. La única forma de llegar a esto es perseguir constantemente y en profundidad la esencia descubierta por Chõjirõ en sus cuencos de té. Esto no signífica la búsqueda de un valor concreto o un objetivo esencial, más bien es la búsqueda del núcleo fundamental centrado en sus obras cerámicas; en otras palabras, la esencia extraída por el momento presente.
La discusión sobre Chõjirõ se ha extraído en la era presente a través de mi interpretación individual. Además, es una postura con la que puedo enfrentarme a mis propias ambiciones creativas. Pero espero no ser mal ínterpretado, no estoy diciendo que mis esfuerzos creativos alcanzan la misma esencia y forma que los de Chõjirõ. Mi trabajo está bastante inclinado hacia una expresión indívidual, y en este sentido se mantiene directamente opuesto al trabajo de Chõjirõ. A pesar de mi ferviente deseo de llegar al horizonte más allá de la autoexpresíón que conquistó Chõjirõ, todavía estoy prolongando la frontera de la autoexpresión.
Mis pensamientos sobre Chõjirõ pueden parecer un ídealismo creado sólo en mí cabeza. Puede que necesite más tiempo. En el abismo donde mi consciencia se disocia a sí misma de la realidad se sitúa el punto de partida de mis actos para la creación, finalmente listos para ser elevados. Es además el punto donde la lógica occidental y la autoconsciencia entroncan dentro de nuestra cultura, donde se encuentra el espiritualismo oriental escondido bajo la superficie. Es ahora precisamente cuando podemos veríficar esta dualidad entre nosotros, que se quedó ambigua en el curso de la modernización. A través de sus cuencos de té, Chõjirõ parece indicarnos dónde está el meollo de la cuestión.
¿Qué es la expresión? Yendo más allá de los límites de la autoexpresión, lo que comporta alta energía y tensión intelectual, Chõjirõ negó varias percepciones de la belleza acumulados en su consciencia y, además, elevó su forma de expresión hasta la abstracción. El proceso de desmentido sobre desmentido genera una especie de energía cinética, algo parecido a ser absorbido por un agujero negro, del que ni un rayo de luz puede escaparse.
Lo que permanece, después de todo, como esencia, es la realidad más allá de los límites de la percepción, la milagrosamente fuerte presencia de un cuenco de té. Un sentido del «ser», detectable en los cuencos de té de Chõjirõ, se refleja en una mente que observa, no solamente un objeto, sino al sujeto en sí mismo.
La negación del reconocimiento de la belleza se convierte en válida a través de la interacción con una negación consecuente de la autoestima. No es una calle de dirección única, engendrada por un yo inmutable y predeterminado como tal, sino más bien una relación interactíva sujeta a una transformación constante. En la actualidad, con grandes avances científicos y tecnológicos, la coexistencia del hombre con la naturaleza es un tema de urgente discusión,. sin embargo, la brecha entre el mundo material y la existencia humana permanece igual que antes.
La arrogancia humana es evidente en la forma en que vemos la naturaleza e intentamos colocarla frente a nosotros como algo subordinado. Esta arrogancia está provocada principalmente por un sentido egocentrista de la supuesta superioridad del hombre. Un sentido de superioridad que nace de la fijación mental que no permite mutación alguna. La consciencia, no obstante, es fundamentalmente mutable, en relación a lo que se enfrenta. Apreciar la naturaleza existente en nuestro exterior no es otra cosa que percibir la naturaleza dentro de nosotros mismos. El «Yo mismo» reconocido por un estado mental fijo de la consciencia. En otras palabras, mis ojos fijados en la imágen de «mí mismo» tenderán a desintegrarse, expirar en vano durante el eterno proceso de la autocontradicción. El «Yo mismo» se perderá cuanto más trate de ser fiel a mi mismo.
El momento actual es, en ese sentido, un poco esquízofrénico, en donde se nos exige que revaluemos la esencia de nuestro ser desde una nueva perspectiva. Es la búsqueda de un nuevo eslabón entre uno mismo y el mundo, un proyecto para unirnos en lo material, la naturaleza y el universo en un todo integrado.
Yo he elegido dedicarme a la hechura de cuencos para el té. Lo que me fascina del té y su ceremonia (Chanoyu) es que no se trata de una mera repetición de una realidad mundana, sino que se extiende más allá de lo cotidiano, para encontrar lo que une a los individuos, o lo que une lo natural y lo material, en una psicoesfera extremadamente introspectiva.
Al referirse al arte de colocar las flores en el salón de té, Rikyu afirmaba: «las flores deben estar tal como aparecen creciendo en el campo.» Detrás de estas palabras, que aparentan ser una simple manifestación de admiración por la naturaleza, hay una tensión escondida., consciente de ello uno se pierde en el laberinto de la consciencia. Rikyu no estaba sugíriendo una composición floral realista, simbólica o expresionista, tal como aparecen en el campo. Una flor cortada en el campo ha dejado de ser una flor del campo. Las dos están separadas en el espacio, entre las dos se sitúa el laberinto de la consciencia. Una flor recogida en la percepción del campo de la consciencia, una flor que parece estar en el campo, parece enfrentarnos con la pregunta que implica cómo debe funcionar la consciencia y qué es la percepción realmente.
El sentido del espacio y del tíempo incorporados en la ceremonia «Chanoyu» es un mundo, un tipo de laboratorio en el que los sujetos redescubren los objetos en el punto de contacto entre lo usual y lo extraordinarío, en el laberinto de la consciencia. Revela una filosofía extremadarnente oriental y una sensibilidad dentro de un marco espiritual donde el hombre no es más que un observador central de la naturaleza y del Universo.
Un diseño floral en su salón de té no debería ser la personificación de la consciencia. Rikyu, por otro lado, pensaba que el arte no es un sustituto para la consciencia, ni una mera forma de autoexpresión. Marcel Duchamp, el conocido artista occidental, se rebelaba contra un concepto preconcebido de la belleza. En referencia a sus obras descritas como «ready-mades» comentaba: «Era un gran problema elegir los objetos para los «ready-mades». Tenía que seleccionar objetos mientras tenía en mente que no debería dejarme impresionar por cualquier tipo de atractivo estético que pudieran producir; al mismo tiempo tenía que reducir mis gustos personales completamente hacia la nada; es difícil encontrar un objeto que nunca pueda interesarme, no sólo el día que lo elegía. sino nunca en el futuro, y que además no tenga oportunidad de convertirse en algo bello, bonito, visualrnente aceptable o inclusive feo.»
En su rebelión contra la percepción, al igual que su esfuerzo para negar y eliminar todos los principios estéticos preconcebidos, aprendidos y acumulados, Marcel Duchamp parece compartir un concepto artístico en común con Chõjirõ y, sin embargo. algo se nos ha escabullido fatalmente. Tengo la impresión de que en la actualidad, Oriente y Occidente se encuentran más cerca. Confrontando esta dualidad en mi persona entre Oriente, fluyendo en mi formación cultivada sobre varias generaciones, y Occidente, de donde he aprendido a tener un ego moderno, entiendo, por tanto, que lo que debo hacer es no retornar directamente a Oriente ni rendirme totalmente a Occidente.
Enfrentándome honestamente a mi dualidad, debo partir de ese punto, siguiendo adelante hasta descubrir una solución metodológica que me permita ver la luz en ambos casos. Siento la necesidad de romper el marco que provoca la expresión individual de un ego moderno.
Afortunadamente, el proceso de hechura de la cerámica produce una situación donde uno puede pasar inadvertido. Todo esto es por la naturaleza. inherente en materias y procesos como la tierra, el agua, el fuego y el aire, de los cuales se puede esperar que produzcan resultados que previenen la expresión individual meticulosamente calculada. Esto me produce, más bien, una sensación de alivio. En primer lugar, renuncio a una preparación enfocada a completar la obra cerámica. Sin una imagen preconcebida en mente del cuenco acabado, comienzo con el primer toque de la herramienta de modelado de forma casual, al primero le sigue otro toque, a la presión de mis manos sobre el barro se produce una respuesta, causando una distorsión que da como resultado el desarrollo de la forma. Para poder empañar la frontera entre lo intencional y lo accidental, los efectos decorativos de los esmaltes pueden producirse deliberadatnente; sin embargo, parecen accidentales, y viceversa.
El fuego, es otro elemento que produce calidades de naturaleza accidental. La idea es no expresarme en partícular por usar materiales, pero redescubrirme a mí mismo unido inseparable a los materiales y la naturaleza. No hay nada más aburrido que ver como una obra cerámica acabada sale tal y cómo se esperaba. Ir mas allá de mis intenciones requiere a un tiempo calidad y cantidad en cuanto a energía se refiere. Los cuencos de té de Chõjirõ consiguen una especie de campo magnético intenso y taciturno, en donde avanzar progresivamente o, más bien, avanzar hacia adelante, sin duda fue necesario. No obstante, atraído por el impulso de autoexpresión del arte moderno, me mantengo con los pies en la tierra, una tierra que por otro lado, ha comenzado a hundirse bajo mis pies.
Que es el tejido indigena? Cielo Quiñones Aguilar
EL TEJIDO EN LAS TRIBUS
INDIGENAS DE COLOMBIA:
UNIDAD Y DIVERSIDAD
INDIGENAS DE COLOMBIA:
UNIDAD Y DIVERSIDAD
Cielo Quiñones Aguilar
Profesora, Facultad de Diseño Industrial
El tejido: unión de fibras, encuentro de hilos, encuentro de mundos, unión de hombres.
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El tejido como actividad humana, como experiencia integral de vida, como pensamiento que interrelaciona el medio ambiente con las necesidades fisicas y espirituales que el hombre experimenta, comparte y transforma en objetos útiles y estéticos aplicando los conocimientos técnicos que han sido adquiridos a través del tiempo y de la acumulación histórica de las vivencias de la comunidad, es una estructura tradicional que desempeña un papel fundamental en las tribus indígenas de Colombia. Las técnicas ancestrales comprenden nudos, amarres, uniones y entrelazados de fibras naturales que interactúan en unidad con el trabajo hecho con las manos dando origen al objeto tejido, siendo estos artefactos expresiones materiales propias de cada cultura.
El tejido, como creación humana responde a un sentimiento, a una razón espiritual y a una necesidad básica de supervivencia, los objetos tejidos sirven para obtener el alimento mediante una red o una nasa, para vestir se tejen mantas, anacus y ruanas, para almacenar y transportar se utilizan cestos y mochilas, para descansar se tejen hamacas o chinchorros, para protegerse, soñar y compartir con los demás se construye la maloca.
El objeto tejido es un signo, y dentro del contexto socio-cultural donde se le concibe y cumple con su función sígnica; es un lenguaje no verbal a través del cual se comprende la conexión integral que existe entre la naturaleza, el mito, el hombre, la sociedad y el objeto que como manifestación material integra su cuerpo y contenido para hacer parte de vida cotidiana en cada comunidad.
La diversidad se presenta en las distintas expresiones materiales alrededor del tejido propias de cada grupo humano según sus conocimientos ancestrales, su medio ambiente y sus necesidades y como unidad las diferente tribus indígenas de Colombia comparten el acto de tejer, la actitud frente a la actividad de entrecruzar fibras, y la utilización del tejido que ligado al cuerpo y al pensamiento de las culturas aborígenes dan testimonio de su vida y costumbres.
Dentro de los terrenos de la Gran Expedición Humana 1992’93, tuvo lugar la investigación. El Tejido: Técnicas, Tecnologías y productos, con el objetivo de analizar el tejido en las tribus indígenas de Colombia dentro de un sistema integral: materias primas utilizadas, procesos técnicos y tecnológicos desarrollados por la comunidad, relaciones sociales y comportamentales en la actividad de tejer y necesidades materiales y espirituales que satisfacen los productos. Se plantea para el estudio de los objetos de fibra un enfoque semiótico que comprende: análisis del plano de contenido, significado y función práctica, análisis del plano expresivo, estudio del significante a través de descripciones morfosintácticas y análisis del plano comportamental en cuanto al uso dentro de un contexto específico. En el trabajo de campo se realizaron las siguientes actividades conforme la opinión de cada grupo humano visitado y su aceptación previa: observación y acercamiento a la comunidad, participación directa en las actividades de hilado, teñido y tejido, e intercambio de experiencias alrededor del arte de tejer compartiendo las técnicas ancestrales de tejidos americanos.
A continuación con carácter global se pretende dar una visión sobre el tema para fomentar el conocimiento de la riqueza y diversidad cultural de Colombia.
En la región del bajo río San Juan en el departamento del Chocó, zona geográfica de selvas húmedas, habitan los Indios Waunana (Comunidad Papayo) cuya cultura corresponde al tipo selva-tropical. Las mujeres Waunana procesan las hojas de palma werregue de las cuales obtienen las fibras textiles que tiñen naturalmente para obtener los colores anaranjado y negro (en este caso mediante un proceso posterior de enterrado en barro). Practican la técnica de cestería en espiral uniendo el elemento-soporte que se enrolla con los hilos flexibles de werregue hasta constituir un cesto al que llama coca, pieza de gran riqueza formal, figura en revolución y medio de expresión gráfica de las imágenes del universo perceptual interior y mítico de la cultura Waunana.
También utilizan como materia prima las fibras vegetales que se obtienen del chocolatillo con las cuales producen cestos de ojo o espacio abierto en forma de hexágono, trapecio y cuadrado que se usan como contenedores para el transporte y almacenamiento. Con la técnica de sarga con doblez, tejen el abanico de forma romboidal, objeto de uso cotidiano para avivar el fuego durante la cocción de alimentos, también hacen canastos aplicando diversas técnicas de cestería que se caracterizan por su variedad de formas, tamaños y diseños decorativos geométricos que se obtienen por el entrecruzamiento de fibras de diferente color (color negro y tono natural, semejante al marfil), estos recipientes se destinan para el intercambio comercial como ingreso económico complementario para la unidad doméstica.
El trabajo de cestería es una actividad netamente femenina. Los hombres se dedican a la pesca y tejen para ello las redes, atarrayas y trasmallos.
Los Emberá (Comunidad Salinas) que vive en las hoyas del río Atrato en el departamento del Chocó, una tribu selvática que se ha adaptado a un medio muy húmedo y quienes procesan las materias primas base de su cestería, fibras a manera de tiras largas de aproximadamente 3 mm de ancho con que tejen sus canastos contenedores de ojo o espacio abierto en forma de hexágono, esteras y sopladores de forma rectangular con asa tubular que se utilizan para avivar el fuego.
En el departamento de la Guajira (Comunidad Sucaramaná, cerca de Bahía Portete), región árida y desértica, las mujeres Wayúu tejen mochilas, fajas y hamacas que se caracterizan por la riqueza cromática a partir de la combinación de varios colores básicos. Como tecnología para conformar las hamacas emplean el telar vertical que junto con las técnicas de urdido y tejido son autóctonos.
Los indios Ika que habitan en la Sierra Nevada de Santa Marta, principalmente en la región del sur del macizo montañoso (comunidad Simunurwa), son tejedores por excelencia, las mujeres procesan el pelo o vellón de los ovinos, ovejas y carneros, de cuya lana obtienen al hilar la fibra textil, uniforme y resistente para tejer las mochilas. El hilado se realiza mediante el huso, objeto ancestral, herramientas que tiene un valor intrínseco de permanencia y vigencia a través del tiempo en las culturas aborígenes y que por su fundamento formal y funcional es una tecnología vernácula patrimonio de la humanidad. Con el hilo de lana las mujeres ika tejen las diferentes clases de mochilas que ellas, sus esposos y familiares utilizan diariamente como complemento de su vestido.
La semántica, el contenido,y el significado de la mochila está basado en la concepción del mundo, la Sierra como origen y centro de gravedad del universo, donde cada una de las imágenes y diseños que conforman la textura visual decorativa como plano expresivo, representa sus leyes tradicionales, la naturaleza y su padre Creador.
También ellas tejen las mochilas y mochilones de fique que acostumbran mantener en suspensión por medio de un garabato o gancho de madera a través de todas las paredes dentro de la vivienda y que utilizan básicamente para el almacenamiento de objetos; algunos mochilones se emplean para el transporte de productos agrícolas y como nido para las gallinas. Las mochilas que tejen con hilos de fique teñidos a partir de tintes naturales aplicando diferentes técnicas autóctonas, son usadas como complemento del atuendo tanto femenino como masculino.
Los hombres ika tejen finamente su indumentaria con hilos de algodón en el telar vertical: la manta, el pantalón y la faja; estas piezas de vestir son de color natural, salen completas del telar y se rematan cosiendo los bordes con un delicado acabado. Técnicamente el tejido en el telar resulta de entrecruzar en forma ordenada dos series de hilos, la urdimbre en sentido vertical y la trama en sentido horizontal.
Tejen también su gorro, tutusoma, con una técnica que emplea un soporte de base en fique, cordón que se ve enrollando en espiral y uniendo puntada a puntada con fibras de algodón hasta concluir la forma de cono truncado que representan los cerros, sus Padres.
En el departamento del Guaviare (Comunidad la Asunción) habita un grupo de Indios Tukano procedentes del Vaupés, esta cultura cestera procesa los tallos del Guaramo y de ellos obtiene como materia prima las fibras vegetales con que teje los objetos para procesar la yuca brava, base complementaria de su alimentación.
La actividad de tejer es responsabilidad masculina, mientras que la preparación del casabe, torta de yuca, es responsabilidad femenina.
Las técnicas de cestería son variadas en el entrecruzamiento de fibras y los productos resultantes son:
1. Colador: cesto pando circular
2. Matafrío: artefacto tubular que sirve para exprimir el líquido venenoso de la yuca brava.
3. Cernidor: cedazo para limpiar y pulir la masa de yuca.
4. Balay: cesto que se utiliza para servir el casabe, de forma circular y decorado con diseños geométricos que comprenden composiciones a partir de rombos.
Los Indios Piratapuyo (Comunidad Panoré) que viven en los alrededores de San José del Guaviare, grupo humano que emigró del Vaupés buscando mejores oportunidades de vida, tejen con bejucos los canastos que utilizan para almacenar objetos dentro de la vivienda, unen varas de carrizo con fibras naturales y hacen las nasas o trampas para pescar, los hombres Piratapuyo tejen el matafrío, colador, cernidor, balay y soplador que sus mujeres utilizan para preparar el casabe y ha fariña (Harina de yuca). Para los bailes acostumbran las coronas de plumas cuya base se obtiene a partir de un fino tejido.
En las riberas del alto río Guaviare, límite entre la Orinoquia y Amazonia habitan los Indios Guayabero en las cercanías de San José del Guaviare (Comunidad Barrancón). Las mujeres de esta cultura retuercen las fibras textiles que obtienen de la palma de cumare con las cuales tejen los chinchorros donde descansa cada uno de los miembros del grupo. Con la técnica sarga, tejido en diagonal para cestería, hacen esteras que colocan en el piso de sus viviendas, debajo de los chinchorros o como espacio para sentarse. También tejen un canasto carguero en fibras vegetales verdes que usan para transportar los productos obtenidos de la pesca, contenedor que llevan las mujeres colgado de la frente hacia la espalda.
Por las selvas húmedas del Guaviare se desplazan los Nukak Makú. Indígenas nómadas, cazadores, recolectores y tejedores. Este grupo humano ha desarrollado amarres de alta complejidad para sostener los travesaños que soportan el enramado que constituye su vivienda, tejen los chinchorros donde se sientan y descansan y también los recipientes, canastos hechos con una hoja palmeada, fibra verde vegetal que doblan por el tallo, entrelazan sus elementos básicos en relación uno a uno y los unen en el extremo opuesto lateral conformando un circuito cerrado que termina con un asa y un nudo que integra los dos laterales; este novedoso contenedor lo usan para recolectar frutos silvestres y lo abandonan junto con su morada temporal una vez siguen su recorrido.
Los Indios Koreguaje que habitan en el departamento del Caquetá en la región del río Orteguaza (Comunidades San Luis, Santa Rosa y San Francisco) obtienen de la palma de cumare las fibras textiles con las cuales los hombres tejen los chinchorros y las mujeres hacen las mochilas misirí, complemento de su vestido y contenedor que usan también para el transporte y almacenamiento dentro del área de cocción de su vivienda, estas mochilas constituidas de una sola pieza tienen como característica su gran flexibilidad.
En el departamento del Cauca, sur Andino, habitan los Indios Guambiano (Resguardo de Guambía en el municipio de Silvia) cuyas mujeres tejen diariamente en el telar vertical su anaco o falda negra con líneas de color blanco y fucsia que sus esposos e hijos usan. Estas prendas de vestir las tejen con merino, hilo industrial que compran en Silvia y que ellas retuercen por los caminos con el uso americano.
Para las ruanas blancas hilan y tejen con la lana que obtienen de las ovejas.
El anaco, su falda, sale del telar como pieza completa y lista para usar, no se cose, mientras que la ruana hecha en dos gallos o partes, se une por medio de costuras en la parte superior dejando la abertura requerida para introducir la cabeza.
En el telar de horquetas las mujeres Guambianas tejen los chumbes aplicando la técnica de brocado que les permite realizar diferentes diseños en colores fuertes al mismo tiempo que se va construyendo la tela de fondo blanco, estos chumbes fuertes y consistentes se usan para cargar el bebé junto con un reboso en la espalda de su madre. También las mujeres ajustan el anaco a su cintura por medio de un chumbe más pequeño en longitud pero con las mismas características del anteriormente descrito.
Con la técnica de tejido de punto hacen sus mochilas, jigras, para llevar artículos de uso personal, este bolso de uso cotidiano lo acostumbran llevar colgado del pecho hacia la espalda.
Muy pocos hombres tejen actualmente el sombrero pandereta, pieza importante de la cestería Guambiana, que expresa formalmente el origen de donde todo comienza y a donde todo regresa, la técnica de tejido comprende el entrelazamiento de las fibras vegetales que se obtienen de la caña con las cuales se teje una larga tira que luego se cose en espiral. La gran mayoría de Guambianos utilizan hoy en día un sombrero oscuro de producción industrial que compran en Silvia habiendo dejado de lado el tradicional.
En el departamento del Cauca, en la región de Tierra-dentro, localizada en la vertiente oriental de la Cordillera Central habitan los Indios Paez (Resguardo de San Andrés de Pisimbalá). Los Paeces procesan el fique y obtienen las fibras textiles con que las mujeres tejen las figras o mochilas totalmente a mano aplicando técnicas específicas de tejido de punto como lo aprendieron de sus antepasados. También tejen las cuentaderas o mochilas que integran muchos cuadros de diferentes colores dispuestos en composición triangular que utilizan para guardar las hojas de coca y objetos de uso personal; también ellas tejen en el telar de horqueta los chumbes en diferentes colores aplicando diseños y motivos tradicionales.
En el telar vertical, aún algunas mujeres Paeces tejen su falda "anacu" prensa de vestir típica ya que hoy en día la gran mayoría utilizan vestidos de telas de colores adquiridos en los pueblos cercanos.
Algunos hombres ancianos transforman las hojas de pindo en fibras para tejer el sombrero a partir del entrecruzamiento de once pares de elementos de los extremos hacia el centro conformando con el tejido una tira de varios metros que después cosen con aguaje e hilo integrando una figura de revolución hasta obtener la forma del sombrero según parámetros propios de la cultura.
Es así como en medio de tanta riqueza y variedad de nichos ecológicos habitan diversos grupos humanos que comparten como unidad una tierra llamada Colombia y anhelo de existir según las costumbres y tradicionales americanas donde el tejido es unión y vida.
GUANE
GUANE
SANTA LUCIA
Santa Lucia
Virgen y Martir, 304 AD
Fiesta 13 de Diciembre
Se le representa llevando en la mano
derecha la palma de la victoria, símbolo del
martirio y en la izquierda los ojos que le fueron arrancados.
Nació y murió en Siracusa ( ciudad de Italia), en la cual se ha encontrado una
lapida del año 380 que dice: “ N.N. Murió el día de la fiesta de Santa Lucia,
para la cual no hay elogios suficientes”. En roma ya en el siglo Viera muy
honrada y el Papa San Gregorio le puso el nombre de esta santa a dos conventos femeninos que el fundo en el
año 590.
La devoción a Santa Lucia es muy
antigua, tanto en el oriente como en el occidente. Su nombre figura en el canon
de la misa romana, lo que probablemente
se debe al Papa Gregorio Magno.
De acuerdo con “las actas” de Santa
Lucia, nuestra santa nacio en Siracusa, Secilia ( Italia), de padres nobles y
ricos y fue educada en la fe cristiana. Perdió a su padre durante la infancia y
se consagro a Dios siendo muy joven. Sin embargo, mantuvo en secreto su voto de
virginidad, de suerte que su madre, que se llamaba Eutiquia, la exhorto a
contraer matrimonio con un joven pagano. Lucia persuadio a su madre de que
fuese a Catania a orar ante la tumba de Santa Agata para obtener la curación a
sus hemorragias. Ella misma acompaño a su madre que deseaba consagrarse a Dios
y repartir su fortuna entre los pobres. Llena de gratitud por el favor del
cielo, Eutiquia le dio permiso. El pretendiente de Lucia se indigno
profundamente y delato a la joven como cristiana ante el pro-consul Pascasio.
La persecución de Dioclesiano estaba entonces en todo su furor. El juez la
presiono cuando pudo para convencerla a que apostara de la fe cristiana. Ella
le respondio: “ es inútil que insista. Jamas podrá apartarme del amor a mi
Señor Jesucristo”.
El juez le pregunto : “ y si la sometemos a torturas, ¿sera capaz de
resistir?”.
La jovencita respondio: “ si, porque los
que creemos en Cristo y Tratamos de llevar una vida pura tenemos al Espiritu
Santo que vive en nosotros y nos da
fuerza, inteligencia y valor.”
El juez entonces la amenazo con llevarla
a una casa de prostitución para someterla a la fuerza a la ignominia. Ella la
respondio: “ el cuerpo queda contaminado solo si el alma consciente”. Santo
Tomas de Aquino, el mayor teólogo de la iglesia, admiraba esta respuesta de
Santa Lucia. Corresponde con un profundo principio de moral: No hay pecado si
nbo se consciente al mal.
No pudieron llevar a cabo la sentencia pues Dios impidió que los
guardias pudiesen mover a la joven del sitio en que se hallaba. Entonces, los
guardias trataron de quemarla en la hoguera, pero también fracasaron. Finalmente, la decapitaron. Pero
aun con la garganta cortada, la joven sigui exhortando a los fieles para que antepusieron los deberes con Dios a
los de las criaturas, hasta cuando los
compañeros de fe, que estaban a su alrededor, sellaron su conmovedor testimonio
con la palabra “ amen”.
Aunque no se puede verificar la historicidad de las diversas versiones
griegas y latinas de las actas de Santa Lucia, esta fuera de duda que, desde antes, se le rendia
tributo a la santa de Siracusa. En el
siglo VI, se le veneraba ya también en Roma entre las Virgenes y mártires mas
ilustres. En la edad media se invocaba a la santa contra las enfermedades de
los ojos, probablemente porque su nombre esta relacionado con la luz. Ello dio origen a varias leyendas, como la de que el tirano mando a los guardias que le
sacaron los ojos y ella recobro la
vista.
Cuando ya muchos decían que Santa Lucia
es pura leyenda, se probo su historicidad con el descubrimiento, en 1894,de la
inscripción sepulcral con su nombre en las catacumbas de Siracusa. Su fama
puede haber sido motivo para embelesar
su historia pero no cabe duda de que la santa vivió en el siglo IV.
El nombre de Lucia significa “luz”.
Dante Alighieri en la Divina Comedia atribuye a Santa Lucia el papel de gracia
iluminadora.
Esta Santa Mártir, aun cuando no es la
Patrona ni la Titular de la Parroquia de
Guane, si es su REINA; y allí acuden los
incontables peregrinos de diversas poblaciones, especialmente en su solemne
fiesta del 13 de Diciembre de cada año. Es así Santa Lucia vida de esta
pequeña población Guane. Se inició la construcción del Templo de Guane en 1786,
siendo párroco el Pbro. Juan Gonzales Niño, con planos aprobados por el virrey
Don Antonio Amar y Borbón.
Se levanto totalmente en piedra labrada,
siendo el Maestro Jose Gomez Rueda, según contrato que guarda el Archivo
Parroquial “ Para hacer Iglesia y Casa Cural”. Los párrocos sucesores lo
continuaron interrumpidamente, hasta terminarlo en 1816, siendo párroco el
Pbro. Jose Alejandro Quintero. Conserva
tal como fue construido, como una joya de arte colonial, después de
quitarle el blanquimiento de cal, tanto interior como exteriormente. Fue el Pbro Felix Martinez quien realizo el arreglo
exterior del frontis y le coloco las
ventanas de hierro actuales. Continuo
esta labor el benemérito Pbro Luis
Enrique Gomez, quien hizo quitar el baldosín del Presbiterio y de la
Capilla de Santa Lucia, parav
reemplazarlo por ladrillo de barro cocido original. Este estilo gotico, con sus
nichos, que había levantado un párroco anterior, venciendo la oposición de los vecinos, para dejar solamente el bello
tabernáculo del retablo antiguo. Terminada la reconstrucción del Templo fue
solemnísimamente consagrado por el Excmo. Señor Pedro Jose Rivera Mejia, el 7
de Agosto de 1963.
Guane fue municipio hasta 1888, cuando
los políticos de Barichara hicieron imposible su existencia, logrando quitarle
las mejores cuatro veredas, mucho mas cercanas a Guane que a Barichara; esto
con la oposición de los habitantes de
esas veredas, según consta en los documentos que guarda el Archivo Parroquial.
Asi quedo reducido a simple corregimiento de Barichara. El Pbro. Roberto
Gomez dejo constancia en el Libro
Historial de la Parroquia, que el inicio, que el 3 de octubre de 1941 habia llegado a Guane el primer automóvil,
por la carretera recientemente construida.
Guane cuenta actualmente con una
Concentracion Escolar, con cinco maestras; y en los campos con cuatro escuelas,
con magnificos locales, en sus veredas.
Goza de servicio de Puesto de Salud, en
amplio y moderno edificio.
Desde el año 1971 se inicio su famoso
Museo Arqueologico, visitado continuamente por numerosos turistas. Se
inauguro en su edificio propio el 19 de
Enero de 1988.
GUANE
EN LA ACTUALIDAD
Actualmente Guane tiene 5 carreras y 4
calles que se encuentran pavimentadas con piedras coloniales.
En el centro se encuentra el parque y
alrededor el museo, la escuela, algunas artesanías, con cierta cantidad de
bancas y grama.
La economía de Guane se sostiene en la
agricultura ( maíz, frijol, tabaco, millo) y la construcción del turismo.
Gracias a la administración del señor
Genaro Peñaloza, Barichara- Guane se postulo entre los 10 mrejores municipios
del departamento y aun se guarda la esperanza de llegar al primer lugar.
PIEDRA DE LOS ESCLAVOS
Fue encontrada en Hato Viejo, vereda de
Villanueva mientras se construían las carreteras hacia las minas de yeso, por
esos días el padre Isaias Ardila se encontraba recolectando pictografías en una
cueva cercana a aquella construcción.
Se dice que cuando los obreros
encontraron la enorme piedra pensaron en destruirla pero en seguida llego el
padre Isaias y sin dudarlo mando a uno de los obreros a conseguir a una
volqueta para transladarla a Guane, una vez estando allí se hizo un hoyo de 2
metros de profundidad y sobre el se introdujo la piedra de la cual sobresalen
2,43 cm. El objetivo del padre era simbolizar con esta piedra la esclavitud y
el maltrato que los Guanes sufrieron es por eso que al poco tiempo de estarla
piedra hay mando construir unas argollas de acero de 5 cm de radio y la
incrusto en medio de la roca. Es por eso que esta piedra recibe el nombre de la
piedra de los esclavos y por su maravillosa historia llama la atensión.
GRUTA
DE LA VIRGEN
Fue construida durante la estancia del
párroco Isaias Ardila. La base de esta fruta fue halladaen tierras del señor
Domingo Martinez mientras se ampliaba la carretera central. Al encontrarse esta
piedra se ordeno traerla a Guane y se pensó en una imagen que protegiera y
fuera la vigilante que siempre nos acompaña en nuestros viajes “ la virgen
Maria” con ayuda de toda la comunidad piedra tras piedra formaron la base sobre
esta la piedra encontrada y finalmente la estatua de la virgen.
Esta gruta se encuentra en la entrada
del pueblo donde se puede observar Galan, la Fuente y hermosos paisajes de
estas tierras.
IGLESIA DE GUANE
Fue
la primera doctrina propiamente indígena atendida por los misioneros españoles
y la cual tuvo su cuasi párroco, con todas las facultades concedía por el señor
arzobispo de santa fe. En el año 1617
los caciques de Moncora (actual Guane), Chagüete, Corata, Butaregua y Guanenta
se dirigieron al presidente de la nueva granada
Don Juan de Borja, para manifestarle que “para que se cumpla la voluntad
del rey nuestro señor que estemos juntos y congregados en un sitio y población,
a donde vamos en aumento y nos ayudemos unos a otros y acudamos a la doctrina
el mejor sitio que en toda aquella provincia hay es el pueblo de Moncora.
Así
se realizó; y Moncara (hoy Guane) se convirtió en el centro indígena de los
cacicazgos Guanes. El primer libro bautismos principia en 1619 con esta
anotación “libro de bautismo de la iglesia de Moncora y los demás agregados al
cura y beneficiado .Alo. Ortiz Galeano, a primero de julio de 1629 años, los
bautizados hasta aquí y los velados se
quemó el libro cuando se quemó esta iglesia de Moncora”
Consta
en el libro correspondiente que guarda el archivo parroquial que desde 1605
existía la cofradía de la natividad de la Santísima Virgen María que era la
patrona de aquella población. En el mes de enero de 1622 el Arzobispo Hernando
Arias Ugarte visito la doctrina de mogotes y allá corrieron los moradores de
Moncora, a solicitar que los independizaran de Vélez” atentos a que estamos a
24 leguas de la ciudad y no podemos acudir a la semana santa de más de la
longitud del camino hay cuatro ríos caudalosos que no se pueden pasar por
cabuya”. El señor Arzobispo contesto afirmativamente, el 22 de enero de 1622, concediendo al primer cura conocido Alonso
Ortiz Galeano todos los poderes de un párroco. Para fortuna de los vecinos
los visito del 15 al 19 de mayo de 1623. El prelado predico repetidamente con
ayuda del interprete el “Indio Ladino” Domingo Alquichire. El señor Arzobispo
tuvo la satisfacción de bautizar a 134
indígenas, a quien los había preparado el celoso cura y administrar el
sacramento de la confirmación a 490 personas, entre los cuales los Luis,
Cacique De Moncora, Don Alonso Y su hijo Fernando Cacique Corata.
Al
fundar la ciudad de socorro y desaparecer el pueblo de Chanchon, los 13
indiecitos, únicos supervivientes de la famosa tribu del gran Cacique Chanchon,
fueron recibidos en Guane por su célebre párroco Francisco Basilio de Benavides
el 20 de julio de 1791.entonces fue también traída a Guane entre otros esteres
religiosos, el cuadro de SANTA LUCIA, que era la patrona de chanchon. Al
construir el actual templo se planeó una capilla, donde SANTA LUCIA tiene su
trono.
PIEDRA DEL BALON
Obra
realizada gracias acoldeportes y guanentinos residentes en barranquilla y
Barrancabermeja. Guane, noviembren25 de 1979
CASA CURAL DE GUANE
Esta
antigua casona se encuentra ubicada en
el parque de guane, fue construida en el año 1816.Ella ha sido resguardo de
muchos de los sacerdotes de esta parroquia, entre ellos están:
|
·
1809-1818
José Alejandro Quintero
·
1818-1821
Juna José Vargas
·
1821-1827
Juan Antonio Gómez Castillo
·
1827-1837 Luis Sarmiento Martínez
·
1837-1839 Juan Agustín Vásquez
·
1840-1843
Cayetano Albarracín
·
1847-1848
José Tomas Quintero
·
1848-1866
Ignacio Evaristo Gómez
·
1866-1869
Juna Motta Pereira
·
1869-1875
Diego Prada
·
1875-1880
Félix Justiniano Prado
·
1880-1885
Nicolás Andrés Peña
·
1885-1898
Bruno José Silva
·
1898-1899
Carlos Ramírez
·
1899-1902
Nemesio Plata
|
·
1902-1904
Narciso Ardila
·
1904-1909
Justo García Rojas
·
1909-1916
Bruno José Silva
·
1916-1919
Domingo Antonio Serrano
·
1920-1921
Bruno José Silva
·
1921-1921
Pedro Elías Tapias
·
1921-1927
Guillermo Díaz Gómez
·
1927-1928
Luis María Sarmiento
·
1928-1929
Luis Jesús Plata Acevedo
·
1930-1932
Luis María Sarmiento
·
1932-1948
Roberto Gómez
·
1948-1948
Eliseo Duran
·
1948-1951
Vicente Mejía
·
1952-1960
Sevillano Pérez
·
1960-1970
Luis Enrique Gómez
·
1970
Isaías Ardila Gómez
|
MUSEO GUANE
El
museo de Guane fue creado el 15 de mayo de 1970 por el párroco Isaías Ardida,
con la colaboración de toda la comunidad. Su primera sede fue la casa cural.
Posteriormente fue trasladado, el 10 de enero de 1982, a su actual ubicación
(en medio del restaurante a torre y la casa cural) y el 19 de enero de 1988 fue
su gran inauguración.
Este
lugar es un gran gesto de solidaridad de los habitantes de guane, quienes poco
a poco fueron aportando elementos fundamentales, para el contenido de las dos
primeras salas, y a través del tiempo fueron aumentando.
Actualmente
el museo está organizado en tres salas
1. Paleontológica:
en el primer salón
comprende una colección de más de 10000 fósiles marinos en gran parte, de más
de 60 millones de años de antigüedad. Erizos de mar, turritelas, amonitas
gigantes, y peces fosilizados, peces hasta de 30 cm de largo. Se encuentran
allí también varios fragmentos de peces y huellas. Plantas, interesantes
gramíneas fosilizadas dentro de la roca, huellas de plantas, xilópalos, troncos
fosilizados hasta de 1,20 m de largo. Se han encontrado restos de pilosaurios
una especie marina petrificada de la era de los dinosaurios, comprende de 1 a 120 millones de años.
2. Arqueológica: segunda salón, fruto del ingenio natura
de los indígenas y de la existencia abundante de materia prima, se refiere a una
gran cantidad de elementos, particularmente de uso doméstico y cultural. Son
antigüedades de la colonia que eran utilizadas tanto por los nativos como por
españoles. Ejemplo de ello son 215 piezas como: las ánforas, tazones, cantaros,
ollas, vasijas varias, jarros, copas, jaguares.
3. Antigüedades religiosas:
es la última sala del museo y la más
reciente. Fue creado hace 5 años (se abrió al público en septiembre de 2005)
esta sala está conformada por elementos del culto y del trabajo. Sepulcro de
1658, antiquísimo y rudimentario molina de caña, “la vieja “, piedras de moler.
“la cultura de nuestros antepasados se
hunde en la oscuridad de la prehistoria”, especie de escritura ideográfica,
pictográfica, petroglificos.
Llegar a Guane es sumergirse en el pasado
y mucho mas penetrar al museo, sitio turístico de obligatoria visita para
conocer las raíces de nuestra cultura.
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