jueves, 17 de marzo de 2016
martes, 2 de febrero de 2016
HORMIGA CULONA
HORMIGA CULONA
Este insecto único se convirtió en una tradición gastronómica a la que le atribuyen bondades afrodisíacas y analgésicas. Después de Semana Santa no es fácil ser hormiga culona en tierra santandereana.
Desde hace 500 años, los hombres hacen guardia en la boca de los hoyos de esta tierra guanentina. Estos valles son la vertiente misma de la imaginación de la culona, hormiga comestible, única en su sabor agrio en el mundo, reina criolla de los insectos que debe su nombre a lo enorme de su trasero lleno de huevos.
Miles de ellas salen de los hormigueros donde hibernan en los valles de San Gil, Curití, Villanueva, Barichara y Guane, buscando los rayos del sol para el apareamiento. En ese momento son atrapadas por los campesinos, en bolsas, jarras, ollas, costales, para ser tostadas vivas al fogón. Saber el día exacto en que van a salir más hormigas es un legado de la tradición indígena de los guanes, perteneciente a la familia lingüística Chibcha. Los guanes, que vivieron entre los siglos VII y XVI, al aprendieron a masticarlas y a defenderse de la picada de los machos, que no se consumen, pero atacan con ferocidad a los intrusos.
Desde esos tiempos, cada mañana, durante nueve semanas al año, las culonas hacen parte de una tradición gastronómica, que luego de colonizar las mesas del país, ha llegado hasta Inglaterra, Alemania, Portugal, Canadá y Estados Unidos. La quimera, que ya recorre el mundo, le atribuye a la hormiga culona poderes afrodisíacos, analgésicos y de longevidad, más aun si se consumen vivas, tras cortarles las patas, las alas y el pico.
A pesar de que este tipo de insecto cuenta con ciudades subterráneas en el Eje Cafetero y los Llanos Orientales, habitadas entre 50 y 200 millones de hormigas, la cocina santandereana convirtió este departamento en la fábrica oficial de culonas de Colombia. El sociólogo e historiador Emilio Arenas asegura que si bien era consumida por las clases populares, la alta sociedad santandereana le tuvo resistencia a su culo. "La hormiga tuvo una etapa vergonzante. Los ricos las llamaban hormigas colonas. Les daba pena referirse a ellas. Incluso en alguna ocasión se aseguró, para desprestigiarlas, que provenían de los cementerios. Pero la hormiga culona no ha perdido su vigencia".
Arenas considera que su consolidación como símbolo es producto de la tradición indígena que sobrevivió al paso de los años. "Los artesanos y los artistas forjaron el concepto con sus obras. Las mujeres en la cocina hicieron su aporte. En los años 50, una importante empresa de transporte las llevó por todo el país. Luego los medios de comunicación hicieron su trabajo y se arraigó esta tradición".
Un estudio de la Universidad Industrial de Santander encontró que son una fuente rica en ácidos grasos no saturados, es decir, un alimento que previene enfermedades como el alto nivel de colesterol sanguíneo. Por su parte, Hernando Medina, empresario bumangués, aseguró que el mercado de hormigas en el exterior es relativamente nuevo y está en crecimiento. Medina arrancó su proyecto hace cinco años exportando 50 kilos y hoy envía al año 800 kilos del insecto. "La fuerte tradición santandereana de comer hormigas culonas se expande en el mundo con mucho éxito. Es una costumbre heredada de nuestros ancestros indígenas y así lo están reconociendo en los mercados extranjeros".
Para fortalecer esta tradición, Jorge Raúl Díaz, propietario de una finca de 30 hectáreas con 39 nidos de hormigas certificados, promueve desde hace dos años el concurso 'A coger culonas', que reúne a 20 novatos y expertos cazadores. El año pasado, en sus bolsas se amontonaron 56.000 hormigas. Así, los santandereanos perpetúan una tradición que acompañó a sus antepasados, los guanes, y que comienza cada año en luna menguante al terminar Semana Santa.
TOMADO DE: http://www.semana.com/especiales/articulo/las-hormigas-culonas/79609-3
Cine en Barichara
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lunes, 1 de febrero de 2016
Chicha bebida de Dioses Guanes
la chicha
Chicha es el nombre que reciben diversas variedades de bebidas alcohólicas derivadas principalmente de la fermentación no destilada del maíz y otros cereales originarios de
América: aunque también en menor medida, se suele preparar a partir de la fermentación de diferentes frutos.
La chicha es una bebida muy difundida en América Central y América del Sur desde épocas prehispánicas en aborígenes sedentarios, para la que fue necesario cultivar el maíz, que no sería posible con una continua migración. Por lo general es una bebida suave, de leve graduación alcohólica, y elaborada con medios artesanales. Cabe precisar que el término chicha es también utilizado en otros países de América Latina para referirse algunas bebidas no alcohólicas como la chicha criolla en Venezuela, la chicha morada en el Perú o las chichas de Colombia, jugos a base de frutas.
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*Para preservar este espíritu de encuentro y de intercambio ofrecemos talleres en pequeños grupos. (Para grupos grandes envíenos y revisaremos su solicitud)
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domingo, 31 de enero de 2016
bahareque
Bahareque
Método de construcción que consiste a base de una pared de palos entretejidos hechas con caña y barro, que se empleaba en tiempos precolombinos en los pueblos indígenas en el continente americano. En base a este tipo de construccion estan fabricadas las casas de Barichara.
alfareria
ALFARERIA
Qué es la alfarería?
También conocida como modelado en torno, la alfarería es la técnica de utilizar las manos para dar forma a una bola de arcilla blanda sobre una rueda giratoria, guiando y controlando la pieza a medida que el efecto de giro de la rueda empuja la arcilla hacia arriba y hacia afuera.
La alfarería sirve para crear piezas redondas o simétricas, como cilindros, vasijas, platos y bowls. También puede se utilizada como punto de partida para la realización de formas más complejas.
¿Qué diferencia hay entre la cerámica y la alfarería?
La cerámica y la alfarería están íntimamente relacionadas. La alfarería es una técnica para hacer objetos de cerámica en un torno o rueda giratoria. En cambio, la cerámica incluye a todas las técnicas de fabricación de objetos de arcilla. Entre dichas técnicas se encuentra la alfarería, como también el modelado a mano, escultura, decoración y muchas otras.
historia del Raku - paco arenas
HISTORIA DE LA CERÁMICA RAKÚ
Como resultado de esta experiencia, debió despertarse en mí un impulso adormecido, pues empecé enseguida a buscar un maestro. Poco después encontré uno en Ogata Kenzan, anciano bondadoso y pobre, arrinconado por el nuevo comercialismo de la era Meiji. A la sazón vivía en una casita de los barrios bajos del norte de Tokio. Por él aprendí cómo hacer raku y gres de acuerdo con la tradición japonesa. Sin ninguna duda, la mayoría de las obras atribuidas al «Primer Kenzan» en nuestras colecciones occidentales, fueron en realidad hechas por él o por su inmediato predecesor Kenya. Todavía nuestro anciano, como todos los artesanos orientales, se sentía perdido cuando se apartaba de la tradición y cedía a la influencia de Occidente. Más tarde me puse de acuerdo con él para que me construyera un horno en mi jardín, me revelara sus fórmulas tradicionales y me guiara durante dos años. Pasé nueve años seguidos en Japón y China, cada vez consagrando más horas de mi tiempo a mi nueva vocación, recogiendo ideas de todas las fuentes que se ponían a mi alcance, y sometiéndolas a la prueba final del fuego. El raku tiene dos desventajas que deben mencionarse junto a aquellas cualidades que obviamente lo hacen recomendable al artista, al artesano y a la escuela: poroso cuando nuevo, y relativamente frágil; con el uso y el tiempo los poros de la pasta y las figuras del barniz se van tapando gradualmente, de tal forma que es por tal razón que a veces dejan de producirse las huellas de humedad que transpiran las vasijas por su base sobre una superficie pulimentada. Su fragilidad, debida a la baja temperatura de cocción, requiere que las paredes, las asas y los pitorros sean bastante gruesos. Por esta razón no es aconsejable hacer en raku los finos juegos de mesa. Una cocción preliminar del bizcocho a más alta temperatura fortalecerá la pasta, pero a expensas del carácter blando característico de este barniz y de su aspecto agrietado. Los japoneses fabrican cerámica de esta clase, usando barnices coloreados blandos sobre un bizcocho cocido a temperatura de gres, y la denominan «Kochi» (cerámicas de Cochin-China); pero para realizar este tipo de cerámica se necesita un horno que alcance altas temperaturas."
Se podría decir que el origen del Raku se basa en la realización de un cuenco para la ceremonia del té. Los cuencos para el té que hacía Chõjirõ se llamaron inicialmente «ima-yaki», literalmente «cerámicas de ahora», cerámicas producidas en su momento presente y consideradas tan vanguardistas como su tiempo. Posteriormente se volverían a llamar «jurakuyaki». Se cree que estas piezas de cerámica «juraku» se deben a que Chõjirõ recibió un sello que le hacía portador de los valores del Raku, de la mano de Toyotomi Hideyoshi(1537-1598) el líder político y militar más importante de su tiempo.
El término Raku proviene de «Jurakudai», nombre de un palacio construido por Hideyoshi, que fue uno de los símbolos de su tiempo. Chõjirõ adoptó el término por tratarse de piezas cerámicas hechas exclusivamente para el palacio Juraku, y no por tener un significado de «deleite», «comodidad» o «felicidad»; dadas las interpretaciones poco exactas que se tienen del tema, conviene poner cierto énfasis en este punto. Raku se convirtió entonces en el nombre de la familia que producía este tipo de cerámicas.
El descubrimiento y desarrollo de la cerámica Rakú se debe a Chõjirõ, la primera generación de esta dinastía de ceramistas, durante el periodo Momoyama, a finales del siglo XVI, más concretamente del 1573 al 1615. Durante este periodo se producía en las zonas que rodean Kyoto una cerámica esmaltada tricolor, inspirada en las técnicas de la región china de Fujian. Se supone que Chõjirõ estaba familiarizado con esta cerámica, aunque no ha sobrevivido ninguna pieza con ese estilo; sin embargo, pruebas documentales sugieren que Ameya, padre de Chõjirõ, y originario de China, fue el responsable de introducir la técnica de la cerámica esmaltada tricolor desde su país de origen. Algunos autores (Piepemburg, entre otros) atribuyen al padre de Chõjirõ un origen coreano, aunque la evidente influencia de China sobre Corea y Japón, así como el flujo de información y emigración no ayudan mucho en la labor de diferenciar claramente los orígenes. A pesar de las similitudes en los métodos de esmaltado y de cocción, las cerámicas japonesas «San caí» eran bastante diferentes de la cerámica Raku desarrollada más tarde por Chõjirõ, sobre todo en la forma y en las gamas tonales del esmalte.
Fue solamente después de que Chõjirõ entrara en contacto con la ceremonia del té (Sen No Rikyü, 1522-1591) y comenzara a hacer cuencos para su consumo y ceremonial (chanoyu) cuando el nacimiento de la cerámica Rakú tuvo lugar.
Los maestros del té del periodo Momoyama convirtieron la sencilla costumbre de beber té en algo tan complejo como la ceremonia del «chanoyu», sintetizando otras actividades artísticas, como la arquitectura, el diseño de jardines, la artesanía, la pintura y la caligrafía, además de cultivar una toma de consciencia filosófica y religiosa que trascendía la realidad cotidiana.
Este énfasis en la espiritualidad ha continuado impregnando muchos aspectos de la vida y la cultura japonesa, llegando a nuestros días. Este hecho es poco entendido en ámbitos de las artes plásticas occidentales, en los que se piensa que un ceramista es un artista plástico que usa el barro, sin llegar a comprender la profundidad y riqueza de hechos históricos como el Raku, que conforman las señas de identidad de la cerámica.
Esta es la única instancia donde el nombre de una familia permanece como el sinónimo, a través de la historia, de la cerámica que produce. Además, existen muy pocas familias que hayan sobrevivido en una línea ininterrumpida, generación tras generación, como lo ha hecho la familia Raku. Desde el principio, el hijo primogénito es investido con todos los atributos que caracterizan una línea sucesoria de cientos de años -, esto, sin duda. le otorga un carácter aristocrático dentro de la cerámica japonesa, ya que las piezas cerámicas que producen se consideran parte del Tesoro Nacional y tienen un valor incalculable.
Las características de los cuencos de Raku para el té, tal como los concibió Chõjirõ se podrían sintetizar en piezas de tonalidades monocromas en negro o rojo, en claro contraste con los colores brillantes de las cerámicas «San caí», de las que aparentemente evolucionaron, con una estética única que pretende la eliminación del movimiento, decoración y variaciones en las formas. De esta manera, puede decirse que la cerámica Raku refleja más directamente que cualquier otro tipo de cerámica los ideales del «wabicha», la forma de ceremonia del té basada en la estética «wabi» promulgada por Sen No Rikyü. La piedra angular de la filosofía "Wabicha" son las nociones de la consciencia de la «nada» derivados del budismo Zen y la consciencia del ser, proveniente del taoísmo. La noción simbolizada por el término «wabi» se sitúa en el corazón mismo de la estética tradicional japonesa y está impregnada del "ser" japonés, con la poesía y el teatro «waka», «renga» y, principalmente, el «Noh». En contraste con el estilo decorativo de la escuela de pintura «Kano», el estilo «Rimpa» o las pinturas «Ukiyo-e», la estética «wabi» está cargada de una espiritualidad religiosa y filosófica única en la historia del arte japonés.
Las piezas de Raku son de hechura manual en vez de producidas al torno, lo que las hace diferenciarse de otros tipos de cerámica japonesa. La hechura manual incrementa la potencíalidad del modelado y permite que el espíritu del artista hable a través de la obra acabada, lo que la confiere un carácter espontáneo pero intimista al mismo tiempo. Chõjirõ, no obstante, no quedó muy satisfecho con el cuenco de té como tal, dando cuerpo a una expresión directa y simple, por lo que lo elevó a una manifestación abstracta de espiritualidad. La eliminación del movimiento, decoración y variantes de la forma por parte de Chõjirõ, y la toma de postura más allá de los límites de la expresión individual, dieron como resultado unas cerámicas llenas de silencio monocromático.
Una negación deliberada de cualquier intento de expresión formativa . Es como si la creatividad intentara ir más allá del acto de la creación en si mismo: un empeño paradójico y extraordinariamente espiritual.
¿Qué es lo que trataba de conseguir Chõjirõ?, ¿qué es lo que debemos entender de su intencionalidad? Cuatrocientos años más tarde, el tema de la espiritualidad y consciencia artística tratados por Chõjirõ son tan válidos y relevantes como nunca. Las técnicas de la cerámica Raku permanecen hoy en día, después de quince generaciones, igual que en el tiempo de Chõjirõ. En lugar de efectuar una cocción con miles de piezas en hornos «noborigama» (horno oriental de múltiples cámaras), cada cuenco de té se cuece individualmente en un horno con mufla y fuelles. Cuando el esmalte se funde, el cuenco se saca del calor interior del horno y se enfría instantáneamente. El uso de esta técnica es característico de la cerámica rakú en todo el mundo. Durante cuatrocientos años, la familia Raku ha presentado una tradición cerámica única. Desde luego, no es un caso de reciclado de formas tradicionales, sino más bien un proceso constante de revigorización e invención. El representante de la decimoquinta generación, Raku Kichizaemon, comenta: «La tradición no es simplemente algo que ha de preservarse y heredarse, lo crucial es cómo percibimos esa tradición y las técnicas tradicionales. Nuestro punto de vista determina lo que podamos crear para elevar la cerámica, dentro de la realidad de la tradición, a algo completamente nuevo y fresco. Son nuestras percepciones lo que constituyen el presente y definen quiénes y qué somos.» Inicio
Una vez aclarado el tema, el Raku y su historia han sido un antiguo drama de cuatrocientos años en el que el supuestamente limitado formato del cuenco de té está constantemente impregnando la esencia de la tradición y la innovación.
Chõjirõ I (¿- 1589). El fundador. Se cree que fue el hijo de Ameya, de origen chino. Descubrió el Rakú bajo la guía espiritual de Sen No Rikyü, el cual estableció la ceremonia del té (chanoyu). Chõjirõ desarrolló una estética única en relación a la forma de los cuencos para té; esto fue un concepto muy original dentro del periodo Momoyama, una época muy importante para la historia de la cerámica japonesa. Cbõjirõ es, sin duda, una de las figuras que más han influido en la cerámica mundial, aunque él no fuera consciente de este hecho en su momento. Su iniciativa permitió el desarrollo de uno de los entornos creativos y espirituales más singulares de la historia de la cerámica.
Tanaka Sõkei (¿-edad 60 años en 1594). Dirigió el taller de Raku junto a Chõjirõ y el abuelo de la mujer de éste, especialmente después de la muerte del fundador del Raku. Se le consideró un maestro de la cerámica. Las piezas que han sobrevivido llevan el sello de la familia Raku, por lo que su trabajo se puede distinguir del de Chõjirõ.
Jõkei II (¿-1635) . Hijo de Sõkei, después de la muerte de Chõjirõ, dirigió el taller de Raku, continuando la base de la tradición Raku, que pervive hasta hoy. Desde Jõkei, cada generación ha heredado el nombre de Kichizaemon. Su obra tiene másmovimiento y variación en las formas, en ocasiones, incluso deformaciones, lo que nunca se encontraba en las piezas de Chõjirõ. Inventó el esmalte blanco, incorporándolo al uso del rojo y el negro.
Dõnyu III (1599-1656), hijo mayor de Jõkei, también se le conoce como Nonkõ, posteriormente se le consideró el ceramista de Raku más hábil. Introdujo un nuevo estilo diferente del conseguido en el taller de la dinastía Raku. Especialmente hay que destacar el uso de esmaltes blancos o transparentes sobre el negro, introdujo un cierto estilo decorativo que iba más allá del monocromatismo del fundador. Sus cuencos son más grandes, denotando una gran individualidad, su expresión plástica era innovadora dentro de la tradición Raku.
Ichinyu IV (1640-1696). Hijo mavor de Dõnyu, sólo tenía diecisiete años cuando murió su padre, por lo que esta influencia es poco evidente en su trabajo. Su estilo está más cercano al de Chõjirõ que al de innovadores como Dõnyu, lo cual no le impidió aportar ciertas novedades, como un nuevo esmalte llamado «Shuyaku», de color negro moteado de rojo, que influyó en generaciones sucesivas.
Sõnyu V (1664-1716). Hijo de Kariganeya Sanuemon y más tarde adoptado por Ichinyu. En 1691 se convirtió en el sucesor de la dinastía, ya en su quinta generación. En 1708 tomó la tonsura, asumiendo el nombre de Sõnyu para retirarse. Su auténtico padre, Kariganeya Sanuemon, era el hermano más joven de Ogata Sõken, cuyos hijos, Ogata Kõrin y Kenzan, eran primos. Durante el periodo Genroku, Korin y Kenzan dieron forma a un estilo de decoración y pintura llamado «Escuela Rímpa». Sin embargo, Sõnyu perseguía su inspiración dentro de las normas de Chõjirõ, carentes de decoración. además de tratar de aportar su propia personalidad. Sus esmaltes negros, secos y mates, se cocían como «Kase», lo cual demuestra la influencia de Chõjirõ en su obra.
Sanyu VI (1685-1739). Hijo de Yamatoya Kahei, más tarde entró a formar parte de la familia Raku corno yerno de Sõnyu. En 1708 se convirtió en el sucesor de la sexta generación. Se retiró en 1728, tomando el nombre de Sanyu. Se le considera un artista muy ecléctico. que supo armonizar múltiples estilos en el suyo propio.
Chõnyu VII (1714-1770). Hijo mayor de Sanyu, en 1728 se convirtió en el sucesor de la séptima generación, asumiendo el nombre de Chõnyu en su retiro. Su estilo personal se dífumina en el resto de la familia Raku. Sus cuencos son grandes, tenía una cierta inclinación por el modelado y la escultura.
Tokunyu VIII (1745-1774). Hijo primogénito de Chõnyu, en 1762 tomó la sucesión de la octava generación y se retiró en 1770, pasando a llamarse Sahei. El nombre de Tokunyu se le dio en el 25 aniversario de su muerte. Era de constitución débil y se retiró a la temprana edad de veinticinco años, muriendo de una enfermedad cuatro años después. Lógicamente, sus cerámicas son escasas y se observa una influencia de Chõnyu.
Ryõnyu IX (1756-1834). Segundo hijo de Chõnyu. Debido al prematuro retiro y muerte de su hermano Tokunyu, en 1770, Ryõnyu asumió la sucesión como novena generación cuando sólo contaba con catorce años. Tomó el nombre de Ryõnyu cuando se retiró en 1825. Fue uno de los más prolíficos ceramístas de la familia, con una gran actividad desarrollada durante más de seis décadas, además permitió varios estilos e innovaciones, que van desde el uso del retorneadohasta el modelado de hechura manual, Su aportación destaca más en la decoración que en las formas, gracias a un cromatismo más vivo.
Tannyu X (1795-1854). Segundo hijo de Ryõnyu. En 1811 tomó la sucesión como décima generación. Adoptó el nombre de Tannyu en su retiro, acaecido en 1845. Su estilo está muy marcado por la influencia de su padre, Ryõnyu, mejorando la técnica del retorneado.
Keinyu XI (1817-1902). Hijo de Ogawa Naohachi, de Tamba, entró a formar parte de la familia Raku en su condición de yerno de Tannyu. En 1.845 tomó la sucesiónde la undécima generación. Se retiró en 1871, tomando el nombre de Keinyu. Vivió una época de transformaciones sociales que partían del periodo feudal de Tokugawa hasta llegar a la era de cambios por excelencia en Japón: el periodo Meiji. Esto afectó a la cultura tradicional en general y también a la ceremonia del té debido a la influencia del exterior, lo que impidió superar los tiempos difíciles con gran variedad de cerámicas, que aparte de cuencos de té, produjo otros utensilios para el consumo de su preciada infusión y otros objetos decorativos. Se observa una influencia de Dõnyu y Ryõnyu en su trabajo. Sus cuencos están hechos con una pared delgada, lo que evidencia un gran dominio de la espátula en la hechura manual.
Kõnyu XIl (1857-1932). Primogénito de Keinyu, tomó la sucesión en 1871 al frente de la duodécima generación a la temprana edad de quince años. Adoptó el nombre de Kõnyu a su retiro en 1919. Le tocó vivir las dificultades de una cierta decadencia de la ceremonia del té, al igual que le ocurrió a su padre. Su estilo muestra una búsqueda de identidad propia en cuanto a efectos decorativos, como imprimir repetidamente el sello de a familia Raku en el cuenco como elemento decorativo.
Seinyu XIII (1887-1944). Hijo mayor de Kõnyu, en 1919 asumió la sucesión de la decimotercera generación. Tuvo que vivir unos episodios muy. dramáticos como consecuencia de dos guerras mundiales y unas épocas en las que encontrar materiales o combustible para el horno era, cuando menos, difícil, por lo que parte de su producción nunca vio la luz. Se le considera un creador riguroso y continuista de la gran tradición de su familia. Le gustaba investigar nuevos materialespara los esmaltes v contribuyó al entendimiento de la ceremonia del té, publicando un riguroso estudio sobre el tema.
Kakunyu XIV (1918-1990). Hijo mayor de Seinyu, se graduó en el departamento de escultura en la Escuela de Arte de Tokio. Tomó la sucesión en 1945 como decimocuarta generación justamente al finalizar la segunda guerra mundial. Su formación Plástica le ayudó a desarrollar un estilo propio muy marcado, tomando el efecto del retorneado como elemento activo para reforzar la forma del cuenco para té. Hay que destacar sus cuencos de Raku rojo y. en general, la variedad y viveza de sus esmaltes,
Kiechizaemon XV (1949). Hijo mayor de Kakunyu. En 1981 tomó la sucesión de la decimoquinta generación Se graduó en 1973 en el departamento de Bellas Artes de la Universidad de Tokio, y amplió sus estudios en Italia. Aunque aún es pronto para sintetizar su obra cerámica, se observa una personalidad inquieta, que promete dar excelentes resultados en próximas décadas.
En la actualidad el rakú se ha hecho muy popular entre profesionales v diletantes en todo el mundo, no sólo en Europa y Estados Unidos, donde es ciertamente muy popular, sino también en otros países. La popularización de la técnica de cocción del rakú entre los cerarnistas de Estados Unidos ha propiciado el uso cotidiano del nombre Rakú para un tipo de cerámica realizada con las técnicas que caracterizan esta cerámica japonesa. Sin embargo, y a pesar de esto, existe un escaso entendimiento de los principios técnicos y filosóficos de la cerámica Raku, ni en su estricto sentido, ni en la influencia que debe tener sobre el presente. Pocas personas conocen, por ejemplo, que el nombre Raku es el de una familia que ha mantenido la tradición durante más de cuatro siglos.
Las oportunidades para ver auténticas piezas de Raku fuera de Japón son escasas, aparte de muy dilatadas en el tiempo. En la exposición que se ha realizado en Italia ( Faenza) y que será itinerante la obra de Raku Kichizaemon aporta una parte sustancial de la exposición y representa ese sutil equilibrio entre tradición e innovación.
Las opiniones de Raku Kichizaemon reflejadas en el catálogo que acompaña la exposición son muy clarificadoras para entender la auténtica historia de la familia Raku, y merecen ser resaltadas: «Los cuencos para el té producidos por Chõjirõ en el siglo XVI han confrontado cada generación de ceramistas de la familia Raku, incluyendo la mía, con un reto fundamental, a saber: confrontar los temas clave, creatividad y tradición. En mi propio trabajo artístico se puede ver cómo los cuencos de Chójiro me han forzado constantemente a considerar el significado del acto de la creación dentro de una tradición que comenzó con sus cuencos para el té. La pregunta básica es: ¿cuál es el acto creatívo en la construcción de un cuenco de Raku? Sólo cuando me hago esta pregunta mí trabajo confronta al suyo y empieza a tener pistas de cómo mi trabajo se relaciona con el suyo en términos de estilo y concepto. La pregunta influye en lo que soy en este momento, donde vivo, y la forma en que el pasado se mantiene en contacto con el presente. Sin un punto de contacto entre el pasado y el presente, la tradición se convertiría en una mera transmisión o reproducción de los valores reconocidos y los estilos tan conseguidos del pasado. En relación al tema de heredar la tradición en contraste con la innovación, lo importante no es la descomposición superficial y la reorganización de formas que pertenecen a un estilo definido, ni la reconstrucción de estilos tradicionales. añadiéndoles nuevos elementos.
Durante más de cuatrocientos años, desde Chõjirõ las generaciones de maestros del rakú eran. asimismo propensos a verse envueltos en estos empeños. Cada generación ha intentado renovar la forma de los cuencos para el té, añadiendo expresiones individuales o características del tiempo que les tocó vivir, para añadirlas al estilo conseguido por Chõjirõ. Sin embargo. este enfoque dirigido a la innovacíón contradice fundametitalmente la esencia estilística de los cuencos Rakú para el té, que ya había sido afrontada por Chõjirõ, quien fue más allá de las fronteras de la expresión individualista, decorativa o de época. Cómo vivir con esa contradicción es el dilema que hemos recibido todas la generaciones sucesivas, lo que nos ha forzado a expresarnos bajo un gran autocontrol estético. Además, para poder confrontar esta dificultad, se impusieron a sí mismos algunas admoniciones muy estrictas: ha sido un precepto tradicional en nuestra familia no dar a los descendientes instrucciones detalladas sobre técnicas, incluso para preparar esmaltes. no existe una documentacíón escrita que poder transmitir de generación en generación en la familia Raku.
Es el empeño de cada generación descubrir su propio tono de negro; por esto, el esmalte negro aplicado a las piezas ha variado ligeramente de acuerdo con las aportaciones de cada generación. Por ejemplo. el ceramista Raku de tercera generació, Dõnyu dio un gran impulso con fa introduccíón de un esmalte negro lustroso, que se alejaba parcialmente de la tradicíón, considerando en el tiempo lo que hizo, y comparándolo con los impulsos que puedo dar yo en la actualidad. Por otro lado, la cuarta generación Ichinyu, inventó el esmalte negro mezclado con rojo. También Sõnyu, la quinta generación, manifestó claramente su gusto personal, al aplicar un apagado negro oxidado como esmalte, cuando la tendencia de su periodo era hacia la viveza de color. Cada generación, por tanto, ha perseguido características propias en la forma y el esmalte. A pesar de que las aportaciones individuales eran consecuencia de un gran esfuerzo como tal, cada expresión o cambio conseguido mostraba sólo una pequeña variación. Por otro lado, gracias a estas pequeñísimas variaciones en la expresión, cada obra cerámica exhala la personalidad, el talento y el gusto personal de cada artista. Aunque cada obra está impregnada con una calidad intimista, simultáneamente guarda un mundo distante y personal. Este tipo de expresión personal se produjo dentro del margen estrecho del autocontrol, y fue solamente posible gracias al apoyo del feudalismo y al marco social de fuerte carácter familiar imperante durante el periodo Edo.
Sería muy fácil hacer una crítica de las obras cerámicas realizadas en el pasado, desde el punto de vista prevaleciente actualmente. Sin embargo, ninguna crítica es válida si no se tiene en cuenta el inevitable peso que conlleva ser portador de la tradición familiar Raku a través de los tiempos, y que, además, debe enriquecer esa tradición antes de pasarla a su sucesor.
Me siento francamente orgulloso de predecesores que, respectivamente, fueron portadores de esa enorme responsabilidad de mantener la tradición viva, al mismo tiempo que establecían sus propios estilos cerámicos.
En relación al tema principal, que es el del acto creativo en relación con los cuencos de Raku para el té, podría parecer que no tengo nada que añadir a lo conseguido por Chõjirõ, esto ha sido, por encima de todo, una historia que dura cuatrocientos años, en donde generaciones sucesivas podrían estar sufriendo una situación contradictoria impuesta. El llamado «arte tradicional» actualmente podría haber perdido la energía creativa, porque está, a menudo, bajo la ilusoria óptica de revivir el pasado en el presente, reproduciendo superficialmente estilos pasados o retocando y reorganizando detalles minúsculos.
El acto de la creación se materializa a través del nexo entre yo en el mundo actual y el mundo que me rodea. Yo mismo nunca viviré el mismo momento del tiempo o situación otra vez. El mundo tampoco será nunca completamente igual. No es más que una ilusión altanera pretender conquistar lo que consiguió Chõjirõ en sus cuencos. La distancia entre donde se sitúa la belleza esencial conseguida por Chõjirõ y donde estoy yo no se puede abarcar simplemente con ser igual o acercarse más. Creo que puedo intentar abarcar ese espacio de una forma o de otra. Debo darme cuenta que la belleza esencial desaparecería inmediatamente de mi vista, me convertiría en una simple sombra bajo mi manto de arrogancia. El punto donde me encuentro en este momento compone la brecha donde mi mente percibe la belleza, por consiguíente, debo respetar la brecha.
Lo que realmente importa no es tanto el hecho de conseguir un estilo como resultado de la creación, más bien es la dinámica energía de mis pensamientos proclives a la creación de un estilo, y a la exploración en mi interior de la verdad de tal energía.
En el acto de la creación, para mí, debo separar cualquier tentación de representar mi realización personal. La única forma de llegar a esto es perseguir constantemente y en profundidad la esencia descubierta por Chõjirõ en sus cuencos de té. Esto no signífica la búsqueda de un valor concreto o un objetivo esencial, más bien es la búsqueda del núcleo fundamental centrado en sus obras cerámicas; en otras palabras, la esencia extraída por el momento presente.
La discusión sobre Chõjirõ se ha extraído en la era presente a través de mi interpretación individual. Además, es una postura con la que puedo enfrentarme a mis propias ambiciones creativas. Pero espero no ser mal ínterpretado, no estoy diciendo que mis esfuerzos creativos alcanzan la misma esencia y forma que los de Chõjirõ. Mi trabajo está bastante inclinado hacia una expresión indívidual, y en este sentido se mantiene directamente opuesto al trabajo de Chõjirõ. A pesar de mi ferviente deseo de llegar al horizonte más allá de la autoexpresíón que conquistó Chõjirõ, todavía estoy prolongando la frontera de la autoexpresión.
Mis pensamientos sobre Chõjirõ pueden parecer un ídealismo creado sólo en mí cabeza. Puede que necesite más tiempo. En el abismo donde mi consciencia se disocia a sí misma de la realidad se sitúa el punto de partida de mis actos para la creación, finalmente listos para ser elevados. Es además el punto donde la lógica occidental y la autoconsciencia entroncan dentro de nuestra cultura, donde se encuentra el espiritualismo oriental escondido bajo la superficie. Es ahora precisamente cuando podemos veríficar esta dualidad entre nosotros, que se quedó ambigua en el curso de la modernización. A través de sus cuencos de té, Chõjirõ parece indicarnos dónde está el meollo de la cuestión.
¿Qué es la expresión? Yendo más allá de los límites de la autoexpresión, lo que comporta alta energía y tensión intelectual, Chõjirõ negó varias percepciones de la belleza acumulados en su consciencia y, además, elevó su forma de expresión hasta la abstracción. El proceso de desmentido sobre desmentido genera una especie de energía cinética, algo parecido a ser absorbido por un agujero negro, del que ni un rayo de luz puede escaparse.
Lo que permanece, después de todo, como esencia, es la realidad más allá de los límites de la percepción, la milagrosamente fuerte presencia de un cuenco de té. Un sentido del «ser», detectable en los cuencos de té de Chõjirõ, se refleja en una mente que observa, no solamente un objeto, sino al sujeto en sí mismo.
La negación del reconocimiento de la belleza se convierte en válida a través de la interacción con una negación consecuente de la autoestima. No es una calle de dirección única, engendrada por un yo inmutable y predeterminado como tal, sino más bien una relación interactíva sujeta a una transformación constante. En la actualidad, con grandes avances científicos y tecnológicos, la coexistencia del hombre con la naturaleza es un tema de urgente discusión,. sin embargo, la brecha entre el mundo material y la existencia humana permanece igual que antes.
La arrogancia humana es evidente en la forma en que vemos la naturaleza e intentamos colocarla frente a nosotros como algo subordinado. Esta arrogancia está provocada principalmente por un sentido egocentrista de la supuesta superioridad del hombre. Un sentido de superioridad que nace de la fijación mental que no permite mutación alguna. La consciencia, no obstante, es fundamentalmente mutable, en relación a lo que se enfrenta. Apreciar la naturaleza existente en nuestro exterior no es otra cosa que percibir la naturaleza dentro de nosotros mismos. El «Yo mismo» reconocido por un estado mental fijo de la consciencia. En otras palabras, mis ojos fijados en la imágen de «mí mismo» tenderán a desintegrarse, expirar en vano durante el eterno proceso de la autocontradicción. El «Yo mismo» se perderá cuanto más trate de ser fiel a mi mismo.
El momento actual es, en ese sentido, un poco esquízofrénico, en donde se nos exige que revaluemos la esencia de nuestro ser desde una nueva perspectiva. Es la búsqueda de un nuevo eslabón entre uno mismo y el mundo, un proyecto para unirnos en lo material, la naturaleza y el universo en un todo integrado.
Yo he elegido dedicarme a la hechura de cuencos para el té. Lo que me fascina del té y su ceremonia (Chanoyu) es que no se trata de una mera repetición de una realidad mundana, sino que se extiende más allá de lo cotidiano, para encontrar lo que une a los individuos, o lo que une lo natural y lo material, en una psicoesfera extremadamente introspectiva.
Al referirse al arte de colocar las flores en el salón de té, Rikyu afirmaba: «las flores deben estar tal como aparecen creciendo en el campo.» Detrás de estas palabras, que aparentan ser una simple manifestación de admiración por la naturaleza, hay una tensión escondida., consciente de ello uno se pierde en el laberinto de la consciencia. Rikyu no estaba sugíriendo una composición floral realista, simbólica o expresionista, tal como aparecen en el campo. Una flor cortada en el campo ha dejado de ser una flor del campo. Las dos están separadas en el espacio, entre las dos se sitúa el laberinto de la consciencia. Una flor recogida en la percepción del campo de la consciencia, una flor que parece estar en el campo, parece enfrentarnos con la pregunta que implica cómo debe funcionar la consciencia y qué es la percepción realmente.
El sentido del espacio y del tíempo incorporados en la ceremonia «Chanoyu» es un mundo, un tipo de laboratorio en el que los sujetos redescubren los objetos en el punto de contacto entre lo usual y lo extraordinarío, en el laberinto de la consciencia. Revela una filosofía extremadarnente oriental y una sensibilidad dentro de un marco espiritual donde el hombre no es más que un observador central de la naturaleza y del Universo.
Un diseño floral en su salón de té no debería ser la personificación de la consciencia. Rikyu, por otro lado, pensaba que el arte no es un sustituto para la consciencia, ni una mera forma de autoexpresión. Marcel Duchamp, el conocido artista occidental, se rebelaba contra un concepto preconcebido de la belleza. En referencia a sus obras descritas como «ready-mades» comentaba: «Era un gran problema elegir los objetos para los «ready-mades». Tenía que seleccionar objetos mientras tenía en mente que no debería dejarme impresionar por cualquier tipo de atractivo estético que pudieran producir; al mismo tiempo tenía que reducir mis gustos personales completamente hacia la nada; es difícil encontrar un objeto que nunca pueda interesarme, no sólo el día que lo elegía. sino nunca en el futuro, y que además no tenga oportunidad de convertirse en algo bello, bonito, visualrnente aceptable o inclusive feo.»
En su rebelión contra la percepción, al igual que su esfuerzo para negar y eliminar todos los principios estéticos preconcebidos, aprendidos y acumulados, Marcel Duchamp parece compartir un concepto artístico en común con Chõjirõ y, sin embargo. algo se nos ha escabullido fatalmente. Tengo la impresión de que en la actualidad, Oriente y Occidente se encuentran más cerca. Confrontando esta dualidad en mi persona entre Oriente, fluyendo en mi formación cultivada sobre varias generaciones, y Occidente, de donde he aprendido a tener un ego moderno, entiendo, por tanto, que lo que debo hacer es no retornar directamente a Oriente ni rendirme totalmente a Occidente.
Enfrentándome honestamente a mi dualidad, debo partir de ese punto, siguiendo adelante hasta descubrir una solución metodológica que me permita ver la luz en ambos casos. Siento la necesidad de romper el marco que provoca la expresión individual de un ego moderno.
Afortunadamente, el proceso de hechura de la cerámica produce una situación donde uno puede pasar inadvertido. Todo esto es por la naturaleza. inherente en materias y procesos como la tierra, el agua, el fuego y el aire, de los cuales se puede esperar que produzcan resultados que previenen la expresión individual meticulosamente calculada. Esto me produce, más bien, una sensación de alivio. En primer lugar, renuncio a una preparación enfocada a completar la obra cerámica. Sin una imagen preconcebida en mente del cuenco acabado, comienzo con el primer toque de la herramienta de modelado de forma casual, al primero le sigue otro toque, a la presión de mis manos sobre el barro se produce una respuesta, causando una distorsión que da como resultado el desarrollo de la forma. Para poder empañar la frontera entre lo intencional y lo accidental, los efectos decorativos de los esmaltes pueden producirse deliberadatnente; sin embargo, parecen accidentales, y viceversa.
El fuego, es otro elemento que produce calidades de naturaleza accidental. La idea es no expresarme en partícular por usar materiales, pero redescubrirme a mí mismo unido inseparable a los materiales y la naturaleza. No hay nada más aburrido que ver como una obra cerámica acabada sale tal y cómo se esperaba. Ir mas allá de mis intenciones requiere a un tiempo calidad y cantidad en cuanto a energía se refiere. Los cuencos de té de Chõjirõ consiguen una especie de campo magnético intenso y taciturno, en donde avanzar progresivamente o, más bien, avanzar hacia adelante, sin duda fue necesario. No obstante, atraído por el impulso de autoexpresión del arte moderno, me mantengo con los pies en la tierra, una tierra que por otro lado, ha comenzado a hundirse bajo mis pies.
En los occidentales siempre ha sido una constante el mirar hacia Oriente para poder encontrar las raíces que le unen con la naturaleza." Dos años después de mi regreso a Extremo Oriente, en 1911, fui invitado un día a una fiesta al aire libre en casa de un amigo artista de Tokio. Veinte o treinta pintores, actores, escritores, etc., estaban reunidos, sentados en el suelo de una gran habitación para el té; se veían pinceles y platillos conteniendo colores esparcidos por todas partes, y al poco rato entregaron unas vasijas de cerámica sin esmalte, para que escribiéramos o pintáramos algo en ellas. Casi todos los japoneses bien educados son suficientemente hábiles con el pincel para poder escribir una frase cursiva decorativa, de gran belleza a los ojos occidentales, e incluso muchos de ellos también pueden pintar. Se me dijo que en el transcurso de una hora estas cerámicas serían esmaltadas y después cocidas en un pequeño horno portátil, que un hombre estaba alimentando con carbón en el jardín, algunos metros más allá de la terraza. Luché con mis pinturas y los extraños pinceles largos, se llevaron después mis dos vasijas, las sumergieron en un cubo lleno de barniz de plomo blanco cremoso y las colocaron alrededor del techo del horno, para calentarlas y secarlas durante algunos minutos antes de introducirlas cuidadosamente, con unas tenazas de largos brazos, en la caja interior del horno o mufla. Aunque esta cámara estaba ya a la temperatura de rojo naciente', las vasijas no se quebraron. Se colocaron unas tapas de refractario encima del horno y el ceramista atizó el combustible hasta que saltaron chispas. Al cabo de media hora el interior de la mufla se puso gradualmente al rojo claro y pudo verse el barniz de nuestras vasijas a través de la mirilla, fundido y brillante. Se retiraron las tapas y se sacaron una a una las relucientes vasijas, que colocaron sobre baldosas. Su brillo fue atenuándose lentamente y aparecieron los verdaderos colores, mientras se producían curiosos ruidos, leves, secos y tintineantes y el esmalte iba cuarteándose por efecto del enfriamiento y la contracción. Transcurrieron otros cinco minutos y pudimos coger cautelosamente nuestras vasijas.
Cuando todos son datos diseminados por todas partes, cuando los occidentales nos enfrentamos a un conocimiento fragmentado y en crisis, es cuando buscamos con voracidad el completar nuevas ideas e imágenes que poco a poco irán penetrando en la consciencia y modificando la mirada occidental.
Desde el siglo XIX, el artista occidental se ha interesado de una manera especial por el arte de Japón y China y ha reflejado este interés en sus obras.
El rakú es fruto de estos escarceos formales y conceptuales con Extremo Oriente.
La influencia de la filosofía oriental - Zen - , la situación de hombre frente a la naturaleza, la búsqueda de nuevas ideas para esquemas de conocimientos desgastados, la propia función del arte etc. ,todo ello ha dado pie a valorar técnicas y filosofías que la sustentan, y a importar imágenes que modifican la mirada occidental.
Bernard Leach es una de las personas que ha hecho de puente entre Oriente y Occidente, sobre todo en lo que se refiere al Raku.
En su libro "Manual del ceramista " relata como tuvo su primer encuentro con el rakú:
Como resultado de esta experiencia, debió despertarse en mí un impulso adormecido, pues empecé enseguida a buscar un maestro. Poco después encontré uno en Ogata Kenzan, anciano bondadoso y pobre, arrinconado por el nuevo comercialismo de la era Meiji. A la sazón vivía en una casita de los barrios bajos del norte de Tokio. Por él aprendí cómo hacer raku y gres de acuerdo con la tradición japonesa. Sin ninguna duda, la mayoría de las obras atribuidas al «Primer Kenzan» en nuestras colecciones occidentales, fueron en realidad hechas por él o por su inmediato predecesor Kenya. Todavía nuestro anciano, como todos los artesanos orientales, se sentía perdido cuando se apartaba de la tradición y cedía a la influencia de Occidente. Más tarde me puse de acuerdo con él para que me construyera un horno en mi jardín, me revelara sus fórmulas tradicionales y me guiara durante dos años. Pasé nueve años seguidos en Japón y China, cada vez consagrando más horas de mi tiempo a mi nueva vocación, recogiendo ideas de todas las fuentes que se ponían a mi alcance, y sometiéndolas a la prueba final del fuego. El raku tiene dos desventajas que deben mencionarse junto a aquellas cualidades que obviamente lo hacen recomendable al artista, al artesano y a la escuela: poroso cuando nuevo, y relativamente frágil; con el uso y el tiempo los poros de la pasta y las figuras del barniz se van tapando gradualmente, de tal forma que es por tal razón que a veces dejan de producirse las huellas de humedad que transpiran las vasijas por su base sobre una superficie pulimentada. Su fragilidad, debida a la baja temperatura de cocción, requiere que las paredes, las asas y los pitorros sean bastante gruesos. Por esta razón no es aconsejable hacer en raku los finos juegos de mesa. Una cocción preliminar del bizcocho a más alta temperatura fortalecerá la pasta, pero a expensas del carácter blando característico de este barniz y de su aspecto agrietado. Los japoneses fabrican cerámica de esta clase, usando barnices coloreados blandos sobre un bizcocho cocido a temperatura de gres, y la denominan «Kochi» (cerámicas de Cochin-China); pero para realizar este tipo de cerámica se necesita un horno que alcance altas temperaturas."
Se podría decir que el origen del Raku se basa en la realización de un cuenco para la ceremonia del té. Los cuencos para el té que hacía Chõjirõ se llamaron inicialmente «ima-yaki», literalmente «cerámicas de ahora», cerámicas producidas en su momento presente y consideradas tan vanguardistas como su tiempo. Posteriormente se volverían a llamar «jurakuyaki». Se cree que estas piezas de cerámica «juraku» se deben a que Chõjirõ recibió un sello que le hacía portador de los valores del Raku, de la mano de Toyotomi Hideyoshi(1537-1598) el líder político y militar más importante de su tiempo.
El término Raku proviene de «Jurakudai», nombre de un palacio construido por Hideyoshi, que fue uno de los símbolos de su tiempo. Chõjirõ adoptó el término por tratarse de piezas cerámicas hechas exclusivamente para el palacio Juraku, y no por tener un significado de «deleite», «comodidad» o «felicidad»; dadas las interpretaciones poco exactas que se tienen del tema, conviene poner cierto énfasis en este punto. Raku se convirtió entonces en el nombre de la familia que producía este tipo de cerámicas.
El descubrimiento y desarrollo de la cerámica Rakú se debe a Chõjirõ, la primera generación de esta dinastía de ceramistas, durante el periodo Momoyama, a finales del siglo XVI, más concretamente del 1573 al 1615. Durante este periodo se producía en las zonas que rodean Kyoto una cerámica esmaltada tricolor, inspirada en las técnicas de la región china de Fujian. Se supone que Chõjirõ estaba familiarizado con esta cerámica, aunque no ha sobrevivido ninguna pieza con ese estilo; sin embargo, pruebas documentales sugieren que Ameya, padre de Chõjirõ, y originario de China, fue el responsable de introducir la técnica de la cerámica esmaltada tricolor desde su país de origen. Algunos autores (Piepemburg, entre otros) atribuyen al padre de Chõjirõ un origen coreano, aunque la evidente influencia de China sobre Corea y Japón, así como el flujo de información y emigración no ayudan mucho en la labor de diferenciar claramente los orígenes. A pesar de las similitudes en los métodos de esmaltado y de cocción, las cerámicas japonesas «San caí» eran bastante diferentes de la cerámica Raku desarrollada más tarde por Chõjirõ, sobre todo en la forma y en las gamas tonales del esmalte.
Fue solamente después de que Chõjirõ entrara en contacto con la ceremonia del té (Sen No Rikyü, 1522-1591) y comenzara a hacer cuencos para su consumo y ceremonial (chanoyu) cuando el nacimiento de la cerámica Rakú tuvo lugar.
Los maestros del té del periodo Momoyama convirtieron la sencilla costumbre de beber té en algo tan complejo como la ceremonia del «chanoyu», sintetizando otras actividades artísticas, como la arquitectura, el diseño de jardines, la artesanía, la pintura y la caligrafía, además de cultivar una toma de consciencia filosófica y religiosa que trascendía la realidad cotidiana.
Este énfasis en la espiritualidad ha continuado impregnando muchos aspectos de la vida y la cultura japonesa, llegando a nuestros días. Este hecho es poco entendido en ámbitos de las artes plásticas occidentales, en los que se piensa que un ceramista es un artista plástico que usa el barro, sin llegar a comprender la profundidad y riqueza de hechos históricos como el Raku, que conforman las señas de identidad de la cerámica.
Esta es la única instancia donde el nombre de una familia permanece como el sinónimo, a través de la historia, de la cerámica que produce. Además, existen muy pocas familias que hayan sobrevivido en una línea ininterrumpida, generación tras generación, como lo ha hecho la familia Raku. Desde el principio, el hijo primogénito es investido con todos los atributos que caracterizan una línea sucesoria de cientos de años -, esto, sin duda. le otorga un carácter aristocrático dentro de la cerámica japonesa, ya que las piezas cerámicas que producen se consideran parte del Tesoro Nacional y tienen un valor incalculable.
Las características de los cuencos de Raku para el té, tal como los concibió Chõjirõ se podrían sintetizar en piezas de tonalidades monocromas en negro o rojo, en claro contraste con los colores brillantes de las cerámicas «San caí», de las que aparentemente evolucionaron, con una estética única que pretende la eliminación del movimiento, decoración y variaciones en las formas. De esta manera, puede decirse que la cerámica Raku refleja más directamente que cualquier otro tipo de cerámica los ideales del «wabicha», la forma de ceremonia del té basada en la estética «wabi» promulgada por Sen No Rikyü. La piedra angular de la filosofía "Wabicha" son las nociones de la consciencia de la «nada» derivados del budismo Zen y la consciencia del ser, proveniente del taoísmo. La noción simbolizada por el término «wabi» se sitúa en el corazón mismo de la estética tradicional japonesa y está impregnada del "ser" japonés, con la poesía y el teatro «waka», «renga» y, principalmente, el «Noh». En contraste con el estilo decorativo de la escuela de pintura «Kano», el estilo «Rimpa» o las pinturas «Ukiyo-e», la estética «wabi» está cargada de una espiritualidad religiosa y filosófica única en la historia del arte japonés.
Las piezas de Raku son de hechura manual en vez de producidas al torno, lo que las hace diferenciarse de otros tipos de cerámica japonesa. La hechura manual incrementa la potencíalidad del modelado y permite que el espíritu del artista hable a través de la obra acabada, lo que la confiere un carácter espontáneo pero intimista al mismo tiempo. Chõjirõ, no obstante, no quedó muy satisfecho con el cuenco de té como tal, dando cuerpo a una expresión directa y simple, por lo que lo elevó a una manifestación abstracta de espiritualidad. La eliminación del movimiento, decoración y variantes de la forma por parte de Chõjirõ, y la toma de postura más allá de los límites de la expresión individual, dieron como resultado unas cerámicas llenas de silencio monocromático.
Una negación deliberada de cualquier intento de expresión formativa . Es como si la creatividad intentara ir más allá del acto de la creación en si mismo: un empeño paradójico y extraordinariamente espiritual.
¿Qué es lo que trataba de conseguir Chõjirõ?, ¿qué es lo que debemos entender de su intencionalidad? Cuatrocientos años más tarde, el tema de la espiritualidad y consciencia artística tratados por Chõjirõ son tan válidos y relevantes como nunca. Las técnicas de la cerámica Raku permanecen hoy en día, después de quince generaciones, igual que en el tiempo de Chõjirõ. En lugar de efectuar una cocción con miles de piezas en hornos «noborigama» (horno oriental de múltiples cámaras), cada cuenco de té se cuece individualmente en un horno con mufla y fuelles. Cuando el esmalte se funde, el cuenco se saca del calor interior del horno y se enfría instantáneamente. El uso de esta técnica es característico de la cerámica rakú en todo el mundo. Durante cuatrocientos años, la familia Raku ha presentado una tradición cerámica única. Desde luego, no es un caso de reciclado de formas tradicionales, sino más bien un proceso constante de revigorización e invención. El representante de la decimoquinta generación, Raku Kichizaemon, comenta: «La tradición no es simplemente algo que ha de preservarse y heredarse, lo crucial es cómo percibimos esa tradición y las técnicas tradicionales. Nuestro punto de vista determina lo que podamos crear para elevar la cerámica, dentro de la realidad de la tradición, a algo completamente nuevo y fresco. Son nuestras percepciones lo que constituyen el presente y definen quiénes y qué somos.» Inicio
Una vez aclarado el tema, el Raku y su historia han sido un antiguo drama de cuatrocientos años en el que el supuestamente limitado formato del cuenco de té está constantemente impregnando la esencia de la tradición y la innovación.
Chõjirõ I (¿- 1589). El fundador. Se cree que fue el hijo de Ameya, de origen chino. Descubrió el Rakú bajo la guía espiritual de Sen No Rikyü, el cual estableció la ceremonia del té (chanoyu). Chõjirõ desarrolló una estética única en relación a la forma de los cuencos para té; esto fue un concepto muy original dentro del periodo Momoyama, una época muy importante para la historia de la cerámica japonesa. Cbõjirõ es, sin duda, una de las figuras que más han influido en la cerámica mundial, aunque él no fuera consciente de este hecho en su momento. Su iniciativa permitió el desarrollo de uno de los entornos creativos y espirituales más singulares de la historia de la cerámica.
Tanaka Sõkei (¿-edad 60 años en 1594). Dirigió el taller de Raku junto a Chõjirõ y el abuelo de la mujer de éste, especialmente después de la muerte del fundador del Raku. Se le consideró un maestro de la cerámica. Las piezas que han sobrevivido llevan el sello de la familia Raku, por lo que su trabajo se puede distinguir del de Chõjirõ.
Jõkei II (¿-1635) . Hijo de Sõkei, después de la muerte de Chõjirõ, dirigió el taller de Raku, continuando la base de la tradición Raku, que pervive hasta hoy. Desde Jõkei, cada generación ha heredado el nombre de Kichizaemon. Su obra tiene másmovimiento y variación en las formas, en ocasiones, incluso deformaciones, lo que nunca se encontraba en las piezas de Chõjirõ. Inventó el esmalte blanco, incorporándolo al uso del rojo y el negro.
Dõnyu III (1599-1656), hijo mayor de Jõkei, también se le conoce como Nonkõ, posteriormente se le consideró el ceramista de Raku más hábil. Introdujo un nuevo estilo diferente del conseguido en el taller de la dinastía Raku. Especialmente hay que destacar el uso de esmaltes blancos o transparentes sobre el negro, introdujo un cierto estilo decorativo que iba más allá del monocromatismo del fundador. Sus cuencos son más grandes, denotando una gran individualidad, su expresión plástica era innovadora dentro de la tradición Raku.
Ichinyu IV (1640-1696). Hijo mavor de Dõnyu, sólo tenía diecisiete años cuando murió su padre, por lo que esta influencia es poco evidente en su trabajo. Su estilo está más cercano al de Chõjirõ que al de innovadores como Dõnyu, lo cual no le impidió aportar ciertas novedades, como un nuevo esmalte llamado «Shuyaku», de color negro moteado de rojo, que influyó en generaciones sucesivas.
Sõnyu V (1664-1716). Hijo de Kariganeya Sanuemon y más tarde adoptado por Ichinyu. En 1691 se convirtió en el sucesor de la dinastía, ya en su quinta generación. En 1708 tomó la tonsura, asumiendo el nombre de Sõnyu para retirarse. Su auténtico padre, Kariganeya Sanuemon, era el hermano más joven de Ogata Sõken, cuyos hijos, Ogata Kõrin y Kenzan, eran primos. Durante el periodo Genroku, Korin y Kenzan dieron forma a un estilo de decoración y pintura llamado «Escuela Rímpa». Sin embargo, Sõnyu perseguía su inspiración dentro de las normas de Chõjirõ, carentes de decoración. además de tratar de aportar su propia personalidad. Sus esmaltes negros, secos y mates, se cocían como «Kase», lo cual demuestra la influencia de Chõjirõ en su obra.
Sanyu VI (1685-1739). Hijo de Yamatoya Kahei, más tarde entró a formar parte de la familia Raku corno yerno de Sõnyu. En 1708 se convirtió en el sucesor de la sexta generación. Se retiró en 1728, tomando el nombre de Sanyu. Se le considera un artista muy ecléctico. que supo armonizar múltiples estilos en el suyo propio.
Chõnyu VII (1714-1770). Hijo mayor de Sanyu, en 1728 se convirtió en el sucesor de la séptima generación, asumiendo el nombre de Chõnyu en su retiro. Su estilo personal se dífumina en el resto de la familia Raku. Sus cuencos son grandes, tenía una cierta inclinación por el modelado y la escultura.
Tokunyu VIII (1745-1774). Hijo primogénito de Chõnyu, en 1762 tomó la sucesión de la octava generación y se retiró en 1770, pasando a llamarse Sahei. El nombre de Tokunyu se le dio en el 25 aniversario de su muerte. Era de constitución débil y se retiró a la temprana edad de veinticinco años, muriendo de una enfermedad cuatro años después. Lógicamente, sus cerámicas son escasas y se observa una influencia de Chõnyu.
Ryõnyu IX (1756-1834). Segundo hijo de Chõnyu. Debido al prematuro retiro y muerte de su hermano Tokunyu, en 1770, Ryõnyu asumió la sucesión como novena generación cuando sólo contaba con catorce años. Tomó el nombre de Ryõnyu cuando se retiró en 1825. Fue uno de los más prolíficos ceramístas de la familia, con una gran actividad desarrollada durante más de seis décadas, además permitió varios estilos e innovaciones, que van desde el uso del retorneadohasta el modelado de hechura manual, Su aportación destaca más en la decoración que en las formas, gracias a un cromatismo más vivo.
Tannyu X (1795-1854). Segundo hijo de Ryõnyu. En 1811 tomó la sucesión como décima generación. Adoptó el nombre de Tannyu en su retiro, acaecido en 1845. Su estilo está muy marcado por la influencia de su padre, Ryõnyu, mejorando la técnica del retorneado.
Keinyu XI (1817-1902). Hijo de Ogawa Naohachi, de Tamba, entró a formar parte de la familia Raku en su condición de yerno de Tannyu. En 1.845 tomó la sucesiónde la undécima generación. Se retiró en 1871, tomando el nombre de Keinyu. Vivió una época de transformaciones sociales que partían del periodo feudal de Tokugawa hasta llegar a la era de cambios por excelencia en Japón: el periodo Meiji. Esto afectó a la cultura tradicional en general y también a la ceremonia del té debido a la influencia del exterior, lo que impidió superar los tiempos difíciles con gran variedad de cerámicas, que aparte de cuencos de té, produjo otros utensilios para el consumo de su preciada infusión y otros objetos decorativos. Se observa una influencia de Dõnyu y Ryõnyu en su trabajo. Sus cuencos están hechos con una pared delgada, lo que evidencia un gran dominio de la espátula en la hechura manual.
Kõnyu XIl (1857-1932). Primogénito de Keinyu, tomó la sucesión en 1871 al frente de la duodécima generación a la temprana edad de quince años. Adoptó el nombre de Kõnyu a su retiro en 1919. Le tocó vivir las dificultades de una cierta decadencia de la ceremonia del té, al igual que le ocurrió a su padre. Su estilo muestra una búsqueda de identidad propia en cuanto a efectos decorativos, como imprimir repetidamente el sello de a familia Raku en el cuenco como elemento decorativo.
Seinyu XIII (1887-1944). Hijo mayor de Kõnyu, en 1919 asumió la sucesión de la decimotercera generación. Tuvo que vivir unos episodios muy. dramáticos como consecuencia de dos guerras mundiales y unas épocas en las que encontrar materiales o combustible para el horno era, cuando menos, difícil, por lo que parte de su producción nunca vio la luz. Se le considera un creador riguroso y continuista de la gran tradición de su familia. Le gustaba investigar nuevos materialespara los esmaltes v contribuyó al entendimiento de la ceremonia del té, publicando un riguroso estudio sobre el tema.
Kakunyu XIV (1918-1990). Hijo mayor de Seinyu, se graduó en el departamento de escultura en la Escuela de Arte de Tokio. Tomó la sucesión en 1945 como decimocuarta generación justamente al finalizar la segunda guerra mundial. Su formación Plástica le ayudó a desarrollar un estilo propio muy marcado, tomando el efecto del retorneado como elemento activo para reforzar la forma del cuenco para té. Hay que destacar sus cuencos de Raku rojo y. en general, la variedad y viveza de sus esmaltes,
Kiechizaemon XV (1949). Hijo mayor de Kakunyu. En 1981 tomó la sucesión de la decimoquinta generación Se graduó en 1973 en el departamento de Bellas Artes de la Universidad de Tokio, y amplió sus estudios en Italia. Aunque aún es pronto para sintetizar su obra cerámica, se observa una personalidad inquieta, que promete dar excelentes resultados en próximas décadas.
En la actualidad el rakú se ha hecho muy popular entre profesionales v diletantes en todo el mundo, no sólo en Europa y Estados Unidos, donde es ciertamente muy popular, sino también en otros países. La popularización de la técnica de cocción del rakú entre los cerarnistas de Estados Unidos ha propiciado el uso cotidiano del nombre Rakú para un tipo de cerámica realizada con las técnicas que caracterizan esta cerámica japonesa. Sin embargo, y a pesar de esto, existe un escaso entendimiento de los principios técnicos y filosóficos de la cerámica Raku, ni en su estricto sentido, ni en la influencia que debe tener sobre el presente. Pocas personas conocen, por ejemplo, que el nombre Raku es el de una familia que ha mantenido la tradición durante más de cuatro siglos.
Las oportunidades para ver auténticas piezas de Raku fuera de Japón son escasas, aparte de muy dilatadas en el tiempo. En la exposición que se ha realizado en Italia ( Faenza) y que será itinerante la obra de Raku Kichizaemon aporta una parte sustancial de la exposición y representa ese sutil equilibrio entre tradición e innovación.
Las opiniones de Raku Kichizaemon reflejadas en el catálogo que acompaña la exposición son muy clarificadoras para entender la auténtica historia de la familia Raku, y merecen ser resaltadas: «Los cuencos para el té producidos por Chõjirõ en el siglo XVI han confrontado cada generación de ceramistas de la familia Raku, incluyendo la mía, con un reto fundamental, a saber: confrontar los temas clave, creatividad y tradición. En mi propio trabajo artístico se puede ver cómo los cuencos de Chójiro me han forzado constantemente a considerar el significado del acto de la creación dentro de una tradición que comenzó con sus cuencos para el té. La pregunta básica es: ¿cuál es el acto creatívo en la construcción de un cuenco de Raku? Sólo cuando me hago esta pregunta mí trabajo confronta al suyo y empieza a tener pistas de cómo mi trabajo se relaciona con el suyo en términos de estilo y concepto. La pregunta influye en lo que soy en este momento, donde vivo, y la forma en que el pasado se mantiene en contacto con el presente. Sin un punto de contacto entre el pasado y el presente, la tradición se convertiría en una mera transmisión o reproducción de los valores reconocidos y los estilos tan conseguidos del pasado. En relación al tema de heredar la tradición en contraste con la innovación, lo importante no es la descomposición superficial y la reorganización de formas que pertenecen a un estilo definido, ni la reconstrucción de estilos tradicionales. añadiéndoles nuevos elementos.
Durante más de cuatrocientos años, desde Chõjirõ las generaciones de maestros del rakú eran. asimismo propensos a verse envueltos en estos empeños. Cada generación ha intentado renovar la forma de los cuencos para el té, añadiendo expresiones individuales o características del tiempo que les tocó vivir, para añadirlas al estilo conseguido por Chõjirõ. Sin embargo. este enfoque dirigido a la innovacíón contradice fundametitalmente la esencia estilística de los cuencos Rakú para el té, que ya había sido afrontada por Chõjirõ, quien fue más allá de las fronteras de la expresión individualista, decorativa o de época. Cómo vivir con esa contradicción es el dilema que hemos recibido todas la generaciones sucesivas, lo que nos ha forzado a expresarnos bajo un gran autocontrol estético. Además, para poder confrontar esta dificultad, se impusieron a sí mismos algunas admoniciones muy estrictas: ha sido un precepto tradicional en nuestra familia no dar a los descendientes instrucciones detalladas sobre técnicas, incluso para preparar esmaltes. no existe una documentacíón escrita que poder transmitir de generación en generación en la familia Raku.
Es el empeño de cada generación descubrir su propio tono de negro; por esto, el esmalte negro aplicado a las piezas ha variado ligeramente de acuerdo con las aportaciones de cada generación. Por ejemplo. el ceramista Raku de tercera generació, Dõnyu dio un gran impulso con fa introduccíón de un esmalte negro lustroso, que se alejaba parcialmente de la tradicíón, considerando en el tiempo lo que hizo, y comparándolo con los impulsos que puedo dar yo en la actualidad. Por otro lado, la cuarta generación Ichinyu, inventó el esmalte negro mezclado con rojo. También Sõnyu, la quinta generación, manifestó claramente su gusto personal, al aplicar un apagado negro oxidado como esmalte, cuando la tendencia de su periodo era hacia la viveza de color. Cada generación, por tanto, ha perseguido características propias en la forma y el esmalte. A pesar de que las aportaciones individuales eran consecuencia de un gran esfuerzo como tal, cada expresión o cambio conseguido mostraba sólo una pequeña variación. Por otro lado, gracias a estas pequeñísimas variaciones en la expresión, cada obra cerámica exhala la personalidad, el talento y el gusto personal de cada artista. Aunque cada obra está impregnada con una calidad intimista, simultáneamente guarda un mundo distante y personal. Este tipo de expresión personal se produjo dentro del margen estrecho del autocontrol, y fue solamente posible gracias al apoyo del feudalismo y al marco social de fuerte carácter familiar imperante durante el periodo Edo.
Sería muy fácil hacer una crítica de las obras cerámicas realizadas en el pasado, desde el punto de vista prevaleciente actualmente. Sin embargo, ninguna crítica es válida si no se tiene en cuenta el inevitable peso que conlleva ser portador de la tradición familiar Raku a través de los tiempos, y que, además, debe enriquecer esa tradición antes de pasarla a su sucesor.
Me siento francamente orgulloso de predecesores que, respectivamente, fueron portadores de esa enorme responsabilidad de mantener la tradición viva, al mismo tiempo que establecían sus propios estilos cerámicos.
En relación al tema principal, que es el del acto creativo en relación con los cuencos de Raku para el té, podría parecer que no tengo nada que añadir a lo conseguido por Chõjirõ, esto ha sido, por encima de todo, una historia que dura cuatrocientos años, en donde generaciones sucesivas podrían estar sufriendo una situación contradictoria impuesta. El llamado «arte tradicional» actualmente podría haber perdido la energía creativa, porque está, a menudo, bajo la ilusoria óptica de revivir el pasado en el presente, reproduciendo superficialmente estilos pasados o retocando y reorganizando detalles minúsculos.
El acto de la creación se materializa a través del nexo entre yo en el mundo actual y el mundo que me rodea. Yo mismo nunca viviré el mismo momento del tiempo o situación otra vez. El mundo tampoco será nunca completamente igual. No es más que una ilusión altanera pretender conquistar lo que consiguió Chõjirõ en sus cuencos. La distancia entre donde se sitúa la belleza esencial conseguida por Chõjirõ y donde estoy yo no se puede abarcar simplemente con ser igual o acercarse más. Creo que puedo intentar abarcar ese espacio de una forma o de otra. Debo darme cuenta que la belleza esencial desaparecería inmediatamente de mi vista, me convertiría en una simple sombra bajo mi manto de arrogancia. El punto donde me encuentro en este momento compone la brecha donde mi mente percibe la belleza, por consiguíente, debo respetar la brecha.
Lo que realmente importa no es tanto el hecho de conseguir un estilo como resultado de la creación, más bien es la dinámica energía de mis pensamientos proclives a la creación de un estilo, y a la exploración en mi interior de la verdad de tal energía.
En el acto de la creación, para mí, debo separar cualquier tentación de representar mi realización personal. La única forma de llegar a esto es perseguir constantemente y en profundidad la esencia descubierta por Chõjirõ en sus cuencos de té. Esto no signífica la búsqueda de un valor concreto o un objetivo esencial, más bien es la búsqueda del núcleo fundamental centrado en sus obras cerámicas; en otras palabras, la esencia extraída por el momento presente.
La discusión sobre Chõjirõ se ha extraído en la era presente a través de mi interpretación individual. Además, es una postura con la que puedo enfrentarme a mis propias ambiciones creativas. Pero espero no ser mal ínterpretado, no estoy diciendo que mis esfuerzos creativos alcanzan la misma esencia y forma que los de Chõjirõ. Mi trabajo está bastante inclinado hacia una expresión indívidual, y en este sentido se mantiene directamente opuesto al trabajo de Chõjirõ. A pesar de mi ferviente deseo de llegar al horizonte más allá de la autoexpresíón que conquistó Chõjirõ, todavía estoy prolongando la frontera de la autoexpresión.
Mis pensamientos sobre Chõjirõ pueden parecer un ídealismo creado sólo en mí cabeza. Puede que necesite más tiempo. En el abismo donde mi consciencia se disocia a sí misma de la realidad se sitúa el punto de partida de mis actos para la creación, finalmente listos para ser elevados. Es además el punto donde la lógica occidental y la autoconsciencia entroncan dentro de nuestra cultura, donde se encuentra el espiritualismo oriental escondido bajo la superficie. Es ahora precisamente cuando podemos veríficar esta dualidad entre nosotros, que se quedó ambigua en el curso de la modernización. A través de sus cuencos de té, Chõjirõ parece indicarnos dónde está el meollo de la cuestión.
¿Qué es la expresión? Yendo más allá de los límites de la autoexpresión, lo que comporta alta energía y tensión intelectual, Chõjirõ negó varias percepciones de la belleza acumulados en su consciencia y, además, elevó su forma de expresión hasta la abstracción. El proceso de desmentido sobre desmentido genera una especie de energía cinética, algo parecido a ser absorbido por un agujero negro, del que ni un rayo de luz puede escaparse.
Lo que permanece, después de todo, como esencia, es la realidad más allá de los límites de la percepción, la milagrosamente fuerte presencia de un cuenco de té. Un sentido del «ser», detectable en los cuencos de té de Chõjirõ, se refleja en una mente que observa, no solamente un objeto, sino al sujeto en sí mismo.
La negación del reconocimiento de la belleza se convierte en válida a través de la interacción con una negación consecuente de la autoestima. No es una calle de dirección única, engendrada por un yo inmutable y predeterminado como tal, sino más bien una relación interactíva sujeta a una transformación constante. En la actualidad, con grandes avances científicos y tecnológicos, la coexistencia del hombre con la naturaleza es un tema de urgente discusión,. sin embargo, la brecha entre el mundo material y la existencia humana permanece igual que antes.
La arrogancia humana es evidente en la forma en que vemos la naturaleza e intentamos colocarla frente a nosotros como algo subordinado. Esta arrogancia está provocada principalmente por un sentido egocentrista de la supuesta superioridad del hombre. Un sentido de superioridad que nace de la fijación mental que no permite mutación alguna. La consciencia, no obstante, es fundamentalmente mutable, en relación a lo que se enfrenta. Apreciar la naturaleza existente en nuestro exterior no es otra cosa que percibir la naturaleza dentro de nosotros mismos. El «Yo mismo» reconocido por un estado mental fijo de la consciencia. En otras palabras, mis ojos fijados en la imágen de «mí mismo» tenderán a desintegrarse, expirar en vano durante el eterno proceso de la autocontradicción. El «Yo mismo» se perderá cuanto más trate de ser fiel a mi mismo.
El momento actual es, en ese sentido, un poco esquízofrénico, en donde se nos exige que revaluemos la esencia de nuestro ser desde una nueva perspectiva. Es la búsqueda de un nuevo eslabón entre uno mismo y el mundo, un proyecto para unirnos en lo material, la naturaleza y el universo en un todo integrado.
Yo he elegido dedicarme a la hechura de cuencos para el té. Lo que me fascina del té y su ceremonia (Chanoyu) es que no se trata de una mera repetición de una realidad mundana, sino que se extiende más allá de lo cotidiano, para encontrar lo que une a los individuos, o lo que une lo natural y lo material, en una psicoesfera extremadamente introspectiva.
Al referirse al arte de colocar las flores en el salón de té, Rikyu afirmaba: «las flores deben estar tal como aparecen creciendo en el campo.» Detrás de estas palabras, que aparentan ser una simple manifestación de admiración por la naturaleza, hay una tensión escondida., consciente de ello uno se pierde en el laberinto de la consciencia. Rikyu no estaba sugíriendo una composición floral realista, simbólica o expresionista, tal como aparecen en el campo. Una flor cortada en el campo ha dejado de ser una flor del campo. Las dos están separadas en el espacio, entre las dos se sitúa el laberinto de la consciencia. Una flor recogida en la percepción del campo de la consciencia, una flor que parece estar en el campo, parece enfrentarnos con la pregunta que implica cómo debe funcionar la consciencia y qué es la percepción realmente.
El sentido del espacio y del tíempo incorporados en la ceremonia «Chanoyu» es un mundo, un tipo de laboratorio en el que los sujetos redescubren los objetos en el punto de contacto entre lo usual y lo extraordinarío, en el laberinto de la consciencia. Revela una filosofía extremadarnente oriental y una sensibilidad dentro de un marco espiritual donde el hombre no es más que un observador central de la naturaleza y del Universo.
Un diseño floral en su salón de té no debería ser la personificación de la consciencia. Rikyu, por otro lado, pensaba que el arte no es un sustituto para la consciencia, ni una mera forma de autoexpresión. Marcel Duchamp, el conocido artista occidental, se rebelaba contra un concepto preconcebido de la belleza. En referencia a sus obras descritas como «ready-mades» comentaba: «Era un gran problema elegir los objetos para los «ready-mades». Tenía que seleccionar objetos mientras tenía en mente que no debería dejarme impresionar por cualquier tipo de atractivo estético que pudieran producir; al mismo tiempo tenía que reducir mis gustos personales completamente hacia la nada; es difícil encontrar un objeto que nunca pueda interesarme, no sólo el día que lo elegía. sino nunca en el futuro, y que además no tenga oportunidad de convertirse en algo bello, bonito, visualrnente aceptable o inclusive feo.»
En su rebelión contra la percepción, al igual que su esfuerzo para negar y eliminar todos los principios estéticos preconcebidos, aprendidos y acumulados, Marcel Duchamp parece compartir un concepto artístico en común con Chõjirõ y, sin embargo. algo se nos ha escabullido fatalmente. Tengo la impresión de que en la actualidad, Oriente y Occidente se encuentran más cerca. Confrontando esta dualidad en mi persona entre Oriente, fluyendo en mi formación cultivada sobre varias generaciones, y Occidente, de donde he aprendido a tener un ego moderno, entiendo, por tanto, que lo que debo hacer es no retornar directamente a Oriente ni rendirme totalmente a Occidente.
Enfrentándome honestamente a mi dualidad, debo partir de ese punto, siguiendo adelante hasta descubrir una solución metodológica que me permita ver la luz en ambos casos. Siento la necesidad de romper el marco que provoca la expresión individual de un ego moderno.
Afortunadamente, el proceso de hechura de la cerámica produce una situación donde uno puede pasar inadvertido. Todo esto es por la naturaleza. inherente en materias y procesos como la tierra, el agua, el fuego y el aire, de los cuales se puede esperar que produzcan resultados que previenen la expresión individual meticulosamente calculada. Esto me produce, más bien, una sensación de alivio. En primer lugar, renuncio a una preparación enfocada a completar la obra cerámica. Sin una imagen preconcebida en mente del cuenco acabado, comienzo con el primer toque de la herramienta de modelado de forma casual, al primero le sigue otro toque, a la presión de mis manos sobre el barro se produce una respuesta, causando una distorsión que da como resultado el desarrollo de la forma. Para poder empañar la frontera entre lo intencional y lo accidental, los efectos decorativos de los esmaltes pueden producirse deliberadatnente; sin embargo, parecen accidentales, y viceversa.
El fuego, es otro elemento que produce calidades de naturaleza accidental. La idea es no expresarme en partícular por usar materiales, pero redescubrirme a mí mismo unido inseparable a los materiales y la naturaleza. No hay nada más aburrido que ver como una obra cerámica acabada sale tal y cómo se esperaba. Ir mas allá de mis intenciones requiere a un tiempo calidad y cantidad en cuanto a energía se refiere. Los cuencos de té de Chõjirõ consiguen una especie de campo magnético intenso y taciturno, en donde avanzar progresivamente o, más bien, avanzar hacia adelante, sin duda fue necesario. No obstante, atraído por el impulso de autoexpresión del arte moderno, me mantengo con los pies en la tierra, una tierra que por otro lado, ha comenzado a hundirse bajo mis pies.
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